Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Для творчества ряда швейцарских хореографов 1970–1980‐х годов характерны две тенденции, возникшие под влиянием новаторских подходов, которые применяются в областях, не относящихся к танцу. Первая состоит в том, что танцор рассматривается не как носитель экспрессивности психологического толка, но как один из динамических элементов в мультимедийном спектакле. Вторая тенденция, напротив, делает упор на движение: на производство жестов и на их восприятие в данном месте и в данное время. Лишенный какой бы то ни было сюжетной основы, а нередко также музыкального сопровождения и сценографии, танцевальный жест – более или менее радикально сымпровизированный – подан во всей простоте своего непосредственного исполнения здесь и сейчас, зачастую – вне сцены. Согласно этому подходу, тело танцора не «воспроизводит», а производит; такова в самом точном смысле слова суть «танца-перформанса» – любые его элементы уникальны, неповторимы. Между этими двумя полюсами располагается целый спектр различных течений. В Швейцарии новаторские тенденции утверждаются не через театр, но через ряд площадок, связанных с изобразительным искусством (галереи, кунстхаллен, музеи, художественные школы и т. д.). Да и на самих танцоров и на их решение стать хореографами они влияют скорее косвенным образом.

Пример Мари Джейн Отт (род. 1943) из Лозанны демонстрирует роль современного искусства в формировании пути швейцарских хореографов. В детском возрасте пройдя обучение классическому танцу, остро интересуясь различными техниками движения, равно как скульптурой и абстрактной живописью, Мари Джейн решает поступать в лозаннскую Школу изящных искусств: «Она открывала доступ к тем формам современного творчества, которых еще не было в тогдашнем танце». Окончив ее в 1963 году, она тратит выделенную ей стипендию на то, чтобы наряду со скульптурой продолжать заниматься танцем (джазом, системой Грэм, мюзиклом) всюду, где она стажируется, особенно в Лондоне. Начав давать уроки танцевального искусства в Веве и Лозанне, она в то же время вступает в «Impact» – самоуправляющийся коллектив скульпторов, чьи экспозиции и «импровизированные акции» понемногу знакомят лозаннскую публику с современным искусством. Член этой группы Жан Отт (1940–2013), муж Мари Джейн Отт, был, помимо прочего, первооткрывателем арт-видео в Швейцарии, близким в своих исканиях Нам Джун Пэку, который, в свою очередь, нередко сотрудничал с Джоном Кейджем и принимал участие в движении Флюксус, вытекшем из дадаизма. С 1968 по 1975 год «Impact» представляет свои работы в галерее, носящей то же название. «Галерея „Impact“ размещалась прямо под студией Филиппа Дальмана. Так что все мы варились в общем котле», – рассказывает Мари Джейн Отт, и сейчас еще удивляясь, почему «среда современного искусства, которая в те времена была гораздо более продвинутой, нежели наша», не оказала на танец еще большего влияния.

Она сама набирает для собственных нестандартных проектов наиболее раскованных и подготовленных из своих учеников. «Я никогда не была любительницей красивых па. На первое место я ставила пространственную структуру: траекторию, объем, свет. И уже потом думала о движении. Я старалась сделать его как можно более спонтанным, хотела, чтобы все переплавлялось, перемешивалось. Моей целью было создать зрелищные шоу, состоящие из серии коротких сценок. И еще я хотела, чтобы зрители не скучали, чтобы в танце было побольше юмора! Меня восхищала бесшабашность Нам Джун Пэка, Джона Кейджа, Роберта Раушенберга… В принципе мои начинания были вполне типичны для художественных экспериментов той эпохи».

По примеру художника Роберта Раушенберга, практиковавшего нечто подобное в 1960‐х годах, Мари Джейн Отт любит привлекать к делу предметы ширпотреба (readymade) и всякого рода утиль. В начале семидесятых в спектакле под названием «Faut-il brûler les plantes vertes?» («Нужно ли сжигать растения?») Отт задействовала тысячи бутылок из-под минеральной воды. Расколотые вдребезги бутылки, вспоминает Отт, «чуть слышно шипели – эффект, создаваемый музыкой». Освещенные, они казались «сверкающей глыбой, неторопливо поднимающейся на невидимом лифте, а на самой верхушке этого „холма“ восседала танцовщица Мириам Жаккар». Один из танцоров на протяжении всей пьесы, что бы ни происходило на сцене, разматывал огромные бумажные рулоны. Другой носил на себе здоровенную трубу, обвивающуюся вокруг него, как удав. Мириам Жаккар и Пьер Амар танцевали дуэтом «с игрушечным самолетиком, скользящим над сценой». В центре действия, в котором среди прочих принимала участие Доминик Жентон, – ложная пальма.