Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Ряд танцоров, также черпающих вдохновение в искусстве импровизации и постмодернистских техниках, продолжают развивать танцевальный перформанс и вне стен театра. Они не только используют для этой цели какие-либо помещения, но также проводят подобные перформансы на открытом воздухе, что позволяет охватить более широкий круг зрителей. Ареной становятся городские пространства (улицы или площади), и эти пейзажи подчас кажутся куда более естественными, нежели сцена; об этом свидетельствует творчество Брижит Мьюли (род. 1959) и Антонио Бюлера (род. 1954).

Отправившись в Нью-Йорк на заре 1980‐х, чтобы учиться у Николаиса, они страстно увлекаются контактным танцем, релиз-техниками и методом Александра (который Мьюли будет практиковать, получив соответствующий диплом). Также они знакомятся с методами импровизации Симоны Форти и с ее исследованиями движения животных, в которых она ищет источник вдохновения для танца. В 1987 году, вернувшись из Фрибура, Мьюли и Бюлер основывают группу танца-перформанса «Da Motus». «Закончив работать с Симоной Форти, мы решили продолжить изучение движения животных. Их полная неподвижность и взрывы безудержной энергии очаровывали нас. Меж этих двух полюсов мы искали нужный нам темп движения, мы задавались вопросом об эволюции человека и о возможности пробудить в каждом из нас животное начало. Танцевать мы ходили в лес, где тренировались в любое время года: летом и зимой». Неудивительно, что и свой первый перформанс, «Cré-N-ature»[111], они устроили в лесу (показан в рамках фестиваля Belluard

во Фрибуре). По инициативе руководства «Teatro Dimitri» (Вершо) перформанс повторяют на Монте Верита и еще в нескольких местах под открытым небом. «Всякий раз мы адаптировали наши импровизации, приспосабливаясь к конкретному пейзажу и его особенностям: деревьям, камням, растениям или голой земле»[112]. За этим показом последует множество других перформансов

in situ, ряд которых пройдет в условиях города: так, «Урбантропус» (1988) будет представлен на улицах Цюриха, Берна, Базеля, Винтертура, Цуга, Лозанны, Санкт-Галлена, Женевы.

Другие артисты, начавшие свой творческий путь с радикальных импровизаций, в 1980‐х годах обращаются к более «отрепетированным», более «срежиссированным» постановкам. Тем не менее в них явственно проступает влияние техник танца постмодерн.

Не является исключением и Фабьен Абрамович. Ее глубокая приверженность философии контактной импровизации не противоречит желанию заниматься хореографией. Абрамович начинает создавать сольные спектакли, которые она показывает в сквотах, на улицах, в публичных садах Женевы, а с 1982 года – в рамках проекта «свободная сцена» фестиваля дю Буа де Ла Бати, мероприятия, важного для процесса признания и интеграции альтернативных форм искусства в Женеве. В 1989 году Зал Патиньо принимает первую постановку Абрамович «Méharée», результат долгой (с 1987 года) совместной работы, в которой занята ее команда – пять танцовщиц, включая Одиль Феррар. Жесты, задействованные хореографом в этой пьесе, явно отражают наследие контактного танца и релиз-техник. «Хотя в основе этих движений лежит расслабление, релаксация, они ни в коей мере не вялы, не апатичны, – отмечает журналист Стефан Бонвен. – Напротив, создается впечатление некоей вертикальности, может быть, по причине многочисленных поддержек. Неофита здесь в первую очередь может заинтересовать степень взаимодействия тел танцовщиц. Туловища сплетаются, трутся, накатываются друг на друга. Впечатление двойственное. С одной стороны, интимность в чистом, беспримесном виде, с другой – отсутствие в другом собственного „я“»[113]. Вскоре после появления этой пьесы Абрамович создает труппу «Металлопродукты», почти исключительно женский коллектив, с которым она, продолжая хореографическую карьеру[114], будет выступать все 1990‐е годы.

Если бы в творческой позиции швейцарских танцоров, чей дебют в 1980‐х годах был в той или иной степени отмечен влиянием танца постмодерн, нужно было выделить нечто общее, следовало бы указать на их чуткое отношение к политике, окрашенное несколько утопическими представлениями о мире. Некоторые их эксперименты тех лет в области перформанса свидетельствуют о желании найти особый подход к зрителю с помощью простых, не виртуозных жестов, более живых, избавленных от избыточной зрелищности и ненужного лоска. «Я думала, будет честно, – вспоминает Абрамович, – показывать свои работы на улицах и в сквотах. Или устраивала у себя застолье, куда приглашала соседей по району, – что-то типа „воскресной вечеринки“. Мы всем были рады. Сначала мне казались важными два аспекта: делать все представления экспромтом, с помощью подручных средств, и обращаться к самой широкой публике, а не к элите». Одна из главных целей, которые ставят перед собой эти танцоры, – поделиться жестом. Так, в 1980‐х в Женеве в стенах одного из домов в Рино, сквоттерском квартале, формируется территория контактного танца, открытая всем и действующая двадцать четыре часа в сутки.