Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Русский балет был прочно и разнообразно вписан в придворный календарь. Давались парадные балеты ко дням тезоименитств. По случаю коронации сочинялся специальный балет-аллегория (на «балеты короля» такие походили особенно). Российские монархи водили в театр глав иностранных государств (с обязательными гимнами перед началом спектакля).

Балет был дорогой игрушкой царствующего дома. Эдакой большой музыкальной шкатулкой, усыпанной каменьями, где все сверкает, тренькает, в мгновение ока вырастают или пропадают бутафорские леса и дворцы, вертятся куколки-балетницы, «амуры, черти, змеи по сцене скачут». Но и ритуалом тоже.

Структура классического балетного спектакля в расцвете золотого века строго следовала шаблону. Тем строже, чем ближе к зениту был расцвет.

Каждый акт начинался с небольшой пантомимной завязки, затем следовала сложно устроенная танцевальная композиция — дивертисмент или гран-па. После — молниеносная пантомимная развязка. Не потому что хореографам, а конкретно — Мариусу Петипа, не хватало фантазии на что-либо другое. Такая форма выработалась за годы практики и была оптимальной, чтобы показать зрителям всю труппу.

В основе гран-па — мощное восходящее движение. Гран-па начиналось с антре — танцевального выхода. Первым появлялся кордебалет. Почти неразличимые в своей одинаковости танцовщицы повторяли одинаковые движения, а затем расходились прямыми линиями по обе стороны сцены. Основание пирамиды было готово. Начиналось движение вверх, сужающееся до острия.

После кордебалета выходили корифейки — те, кого выдвинули на ступень повыше (для них сочинялись танцы из шести-восьми человек). Потом — вторые и первые танцовщицы; их в танце уже две-четыре. Затем солистки с собственными соло (вариациями). Солисток в труппе было немного, и между ними существовала жесткая конкуренция, поскольку от звания солистки уже рукой было подать до вершины карьеры — положения балерины. Для большинства это расстояние так и оставалось навсегда непреодолимым. Балерина выходила в антре последней. Затем следовало ее па-де-де с кавалером — сложная экспозиция, которая на самом деле была экспозицией балерины (кавалер лишь поддерживал даму в долгих позировках). Шла кода всего гран-па, она повторяла порядок выходов в антре и завершалась мощным танцевальным tutti. Последнее, что видела публика, — своего рода стоп-кадр: парадный портрет всей труппы с балериной и ее кавалером в центре. И в этот момент даже самый неискушенный зритель (если бы таковой и нашелся в зале) понимал: застывшая в великолепной позе балерина в обрамлении труппы — метафора монарха, сидящего в обрамлении придворных в царской ложе.

Балеты Людовика XIV прямо отражали придворную иерархию, место в которой определялось правом рождения и милостью короля. Русская балетная труппа больше походила на петровскую «табель о рангах». Мода на сюжеты могла меняться. Но главный смысл оставался неизменным. Балет показывал идеальную пирамиду идеального государства — мощного, цветущего, безупречно упорядоченного и сходящегося к царственной вершине: балерине, символизирующей фигуру монарха.

Неудивительно, что всем русским царям так нравилось бывать на балете. Некоторые даже на репетиции захаживали. Николай I однажды даже изволил в антракте пройти на сцену и лично показать кордебалету экзерсисы с ружьем; и в этом анекдоте примечательно все — и увлеченный монарх, и то, что кордебалет — с ружьями. В зеркале балета русская монархия созерцала самое себя. И это зеркало льстило.

Балет был портретом государства, которое, танцуя, играло мышцами, притворялось цветущим садом, а на самом деле упорядочивало амбиции четкой карьерной иерархией. В таком государстве все было хорошо и всего было много. Оно было молодо. Вечно молодо. Оно было вечным.

Людовик XIV был гением политического пиара, а классический балет — его лучшей идеей. (Она пережила и Людовика, и русских царей. Недаром советские руководители страны так любили водить своих высоких иностранных гостей тоже на балет.)

Своей ритуальной роли русский балет не изменял никогда. Даже и когда на радость светской публике склонялся к «Буффам», он в театр-буфф не сваливался. Держать равновесие русскому балету помогала корона.

3. Люди на сцене

Первый курс первой русской придворной танцевальной школы Ланде набрал не отходя далеко — из дворцовой прислуги. Вероятно, родители были против: дело было новым и непонятным. Но крепостных никто и не спрашивал. Первые русские балетные артисты были рабами.

Дети, должно быть, простодушно радовались. Вместо салочек и лапты они играли в «царей» и «богинь». Шелковые и бархатные костюмы одолжены на один вечер, стены дворца — всего лишь декорация, а за промашки учитель стегает смычком по рукам, спине, ногам. Но танцевать менуэт — не печки чистить, это дети быстро поняли. И родители тоже.