Сталин. От Фихте к Берия

Только совпадением, но совпадением, предопределённым общими универсалистскими претензиями на строительство нового Вавилона, можно объяснить то, что в основе проектов «сатириконовского» памятника Толстому и коммунистического проекта Дворца Советов равно лежит сфера-универсум. Но нет ничего случайного в том, что в основе проекта Дворца Советов архитектора Б. М. Иофана (1932: Илл. 7), победившего на первом закрытом конкурсе проектов и затем официально взятого за основу для подготовки окончательного проекта, лежит даже не спиралевидная, а лапидарная копия хрестоматийной, круглой четырёхуровневой Вавилонской башни. Лишь после этого архитектору была поставлена задача увенчать башню фигурой Ленина[149]. Это навершие внешне удаляло прямую аналогию с Вавилонской башней. Но программа развития проекта в ходе второго закрытого конкурса настаивала на возведении внутри башни особого универсума — Большого зала для аудитории итоговым числом 23 900 человек[150]. В окончательно в марте 1937 года утверждённом в качестве единственного официального — в проекте Б. Иофана (Илл. 8.) вовнутрь башни был вписан Большой зал в виде полусферы («полуциркульного амфитеатра»[151]).

Лингвист-универсал Роман Якобсон (1896–1982), равно близкий к советской власти, футуристам, просоветским евразийцам, свидетельствовал уже в 1921 году, что для немецкого авангарда проект Татлина стал не только признанной классикой, но и тем образцом нового жизненного стиля, превосходящего искусство в целом, который они ёмко назвали «Maschinenkunst Татлина»[152]

, определив таким образом главное содержание этого Gesamtkunstwerk как глобальной Машины / Фабрики. В отличие от сугубо художественного синтеза прежних эпох — в этом актуальном Большом стиле ставилась задача синтеза общественного, художественного и научного. В 1912–1914 гг. — свидетельствовал Р. Якобсон — «представлялось совершенно несомненным, что мы переживаем и в

Илл. 6. „Сатирикон“. Проект памятника Л. Н. Толстому (1911)

изобразительном искусстве, и в поэзии, и в науке — вернее, в науках — эпоху катаклизмов… И ясно рисовался единый фронт науки, искусства, литературы, жизни, богатый новыми, ещё неизведанными ценностями будущего. Казалось, творится новозаконная наука, наука как таковая, открывающая бездонные перспективы…». Причём перспективы этого тотального переворота, конечно, создавали и адекватную ему новую тотальность Большого стиля. Вспоминая о гении этого переворотного футуризма, о Владимире Маяковском, Р. Якобсон отмечал, что тот «себе совершенно не мог представить, что будет культ машин, культ промышленности. Всё это его глубоко не интересовало: ведь он был страшный романтик. А Хлебников понимал — „Но когда дойдёт черёд, / моё мясо станет пылью“…»[153]

.

Илл. 7. Б. Иофан. Дворец Советов (Проект 1932). Илл.: krasfun.ru

Илл. 8. Б. Иофан. Дворец Советов (Проект 1937). Илл.: greedyspeedy.livejournal.com

Эта же интуиция авангарда лежит в основе более массового, уже не экспериментального, а вполне нормативного образа нового Gesamtkunstwerk как Фабрики, соединяющей в себе картины и традиционного органицистского функционализма общества как человеческого тела, и индустриализма технологичного производства как единого, замкнутого комплекса, более того — целого мира как единого машинного целого[154] — и нового, преображённого человека, технологически противостоящего природе. Речь идёт об известном немецком плакате той же эпохи, созданном Фрицем Каном (Fritz Kahn, 1888–1968) и ныне пережившем своё второе рождение в массовой культурной памяти — Der Mensch als Industriepalast (1927). Преодоление схем либерального социал-дарвинизма[155] «свободной конкуренции» уже в течение XIX века и одновременно преодоление почти современного ему социалистического механицизма в виде Der Mensch als Industriepalast, конечно, более всего было остроумным артефактом, нежели альтернативным проектом Большого стиля, однако оно актуализировало нечто большее, нежели органицистскую архаику, в которой общественным классам соответствовали члены и органы человека. Русский радикальный социалист и атеист, но принципиальный противник антропоморфизма и органицизма, П. Н. Ткачёв (1844–1886) ясно представлял себе консенсуальное единство современных ему европейских образцов индустриального социального прогресса в символике целостного организма: «Известно, что объективный историко-общественный антропоморфизм прошёл на Западе две ступени развития. Сперва, когда естественные науки были ещё в младенчестве, на общество переносились лишь некоторые процессы органической жизни; впоследствии же понятие об обществе было подведено всецело под понятие об организме, взятом во всём его объёме»[156]

. Эта архаика к началу ХХ столетия оставалась жива как основа современной интеллектуальной картины. Об этом неизменно твердили британские, немецкие и французские интеллектуалы[157].

Илл. 9. У. Траутман. Единый Большой Союз (1919)