Станиславский

Многократно описаны в воспоминаниях последние репетиции студийных спектаклей. Все вспоминают о том, как поблекли на сцене декорации, потому что неопытные художники не учли особенностей сцены, ее освещения. Все говорят о том, что молодые актеры не жили на сцене, но старательно и скованно выполняли указания режиссера. Воспитанные на массовых сценах «Царя Федора» и «На дне», они то уходили к привычным бытовым интонациям, к простоте сценического поведения, то возвращались к напевной торжественности. На сцене мешались стили и школы, за златокудрым Тентажилем вставал не призрак смерти — призрак «Ивана Мироныча»… Актеры соблюдают торжественные плоскостные мизансцены Мейерхольда, но не живут в них, не верят в них, а полная вера в любые сценические обстоятельства, полное их оправдание есть та основа, ради которой Станиславский создавал Студию.

«Театр не может и не имеет права служить только чистому искусству» — напоминал он молодежи перед открытием Студии; «разумный, нравственный общедоступный театр» остается его идеалом и сегодня.

Спектакли Студии этому идеалу решительно не соответствуют. И Станиславский резко обрывает репетицию, не принимает «Тентажиля», который так волновал его на неустроенной сцене в Пушкино. «Шлюк и Яу» сыгран до конца, зрители аплодируют, но бледны лица фрейлин под белыми париками — основатель Студии безжалостен и к этому спектаклю. Он не видит возможности преобразования огромной театральной России с этими восторженными и робкими учениками. Не видит в спектаклях тех семян, из которых может произрасти новое дело, которое продолжило бы и подняло великое дело Художественного театра.

Сезон начинается без Театра-Студии — она кончена, закрыта самим Станиславским; помещение на Поварской, которое так любовно и изобретательно отделывалось, переходит в чужие руки. Основатель Студии оплачивает бесчисленные счета столяров, мебельщиков, обойщиков, печных дел мастеров, приказывает выдать всем сотрудникам полное годовое жалованье. «Как он сам сказал нам, этот театр взял половину его состояния (восемьдесят тысяч рублей)», — вспоминает участник неосуществленной Студии Илларион Певцов.

Расходятся актеры, Мейерхольд уезжает в Петербург — второй раз уходит из Художественного театра.

Осень 1905 года наполнена арестами, обысками, патрулями. Забастовки захватывают и фабрику на Алексеевской. Рабочие предъявляют свои права, дирекция, как все дирекции, считает, что рабочие получают достаточно; представитель семьи Алексеевых пытается затушить конфликт, примирить хозяев с рабочими (которых называет мастерами), доказывает последним невозможность уступок и сокрушается: «Вот тут и вертись… Сколько я речей говорил… и ничего не выходит».

От забастовок и заседаний, от возможного разорения, от воспоминаний о неудаче Студии он, как всегда, уходит в работу. Разгорается всеобщая забастовка, звучат уже не одиночные выстрелы — идет бой у пресненских баррикад, строчит пулемет у Николаевского вокзала. Не просто страшно — опасно ходить по улицам. Но ежедневен путь Константина Сергеевича из Каретного ряда в Камергерский переулок, где он работает над «Горем от ума». Ведет репетиции, принимает макеты, обсуждает костюмы.

Недавно семья переехала из родного дома у Красных ворот, где прошло сорок лет жизни, в удобную квартиру с чисто московским адресом: «Каретный ряд, дом Маркова, против „Эрмитажа“». Тихая улица оправдывает название: на ней до сих пор живут мастера, которые ладят экипажи, под навесами стоят старинные кареты и новые модные пролетки. Квартира в доме Маркова привлекает тенистым московским садом, той абсолютной тишиной, которая должна нарушаться лишь монологами Шекспира и диалогами Тургенева, но нарушается сейчас выстрелами.

Известен рассказ Л. М. Леонидова об этом времени и о Станиславском в этом времени — московская новелла времен первой русской революции: