Станция Переделкино: поверх заборов

Я уезжал на практику в Серпухов — и вылетать ради эпизодически-комической роли из университета (не так легко было перевестись мне на факультет журналистики) не входило в мои планы. Рискнул бы, может быть, из-за роли сколько-нибудь главной (я себя все еще видел героем), а так с легким сердцем отказался — и нисколько не сожалел, увидев в роли Вайнштейна известного артиста Зяму Высоковского.

В “Сапсане” вдруг малодушно подумал, что вот и еще один случай остаться в истории я пропустил. Но посмотрел, как проигрывает мой друг Боря Ардов, изображавший работника райкома партии, в эпизоде с Кириллом Лавровым, и решил, что не снялся в “Живых и мертвых” к лучшему: Борис хоть красивым остается на экране, а я как бы выглядел в комической роли?

Все же фильм втянул меня в себя, когда миновали мы Бологое, — и, видимо, оттого, что смотрел я вариант без единого слова, я понял, как мне кажется, свои не сформулированные прежде претензии к тексту — к тексту, а не к чему другому.

Не касаясь разных масштабов содержания некогда запрещенного романа Василия Гроссмана, с которым десять лет жили мы в квартирах напротив (я все же стараюсь в своем сюжете держаться линии соседства), и премированного, как обычно, романа Симонова, сразу хочется сказать, что первый роман написан большим писателем, а второй продиктован знаменитым автором.

Я знаю, что Константин Михайлович не первый из отечественных писателей, кто прибегал в работе над прозой к помощи стенографистки. И все же равнодушие к слову у человека, писавшего стихи прежде, чем обратиться к прозе, несколько удивляет.

И я заподозрил, что и с прозой Симонова происходит то же, что заметил когда-то Агапов в случае с политической поэзией: массовый читатель следит за сюжетом и безразличен к порядку слов и к самим словам (в их заемности или незаемности). И зачем тогда, по угаданной Агаповым логике, знать большее количество слов, чем привык читатель?

5

Впервые после детства в Переделкине я увидел Константина Михайловича в новом (как острили, сносном — и через какое-то время действительно снесенном) здании театра “Современник” на Маяковке.

Театр Ефремова оставался молодым, многое ждало еще “Современник” впереди, — но теперь уже был самым модным (оставаясь протестным), окруженным самыми знаменитыми и прогрессивными людьми своего времени.

Мне показалось, что на протяжении жизни Константин Михайлович Симонов как-то корректировал свою внешность — и бывал в разные времена разным: то несколько поправлялся, то снова худел, носил когда-то длинные, зачесанные волной волосы, потом стригся короче, так красиво седел, что седина не казалась преждевременной. Я привык воспринимать Симонова всегда солидным — солидным с молодости (я-то был ребенком, когда его видел, но фотографии тех лет подтверждают мое детское впечатление) — и удивился, когда прочел в книге Игоря Кваши, что называет он начавшего сотрудничать с их театром Симонова Костей (он, мол, посоветовал Евстигнееву занять денег на кооперативную квартиру у Кости Симонова, и Костя, конечно, одолжил Жене денег, а когда тот отдавал долг, забыл, что одалживал).

Но Симонову, в чьей жизни уже столько всякого разного случалось, на момент появления в “Современнике” было всего-то сорок шесть лет — и ему наверняка нравилось, что придирчивая к прошлому молодежь видит в нем не советского мэтра, а своего современника.

И на самом деле никакие антисталинские настроения не мешали артистам молодого театра помнить, как играли они в самодеятельности или “Русский вопрос”, или что-нибудь еще из широко шедших после войны пьес Симонова и читали при поступлении в театральные школы “Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины”, допустим.

Они помнили, что Симонов — фронтовик, они не могли при всей новизне своих нынешних взглядов (приверженности к итальянскому неореализму) перестать любить Серову в фильмах своего детства, они восхищались тем, что боготворимый ими Хемингуэй состоял с Константином Михайловичем в переписке.

А может быть, как в юности случается, им хотелось поскорее выглядеть взрослыми — и дружба с несомненно взрослым Симоновым льстила каждому из них.

И все же более всего взволновала “Современник” тема предложенной Симоновым пьесы. Она была вроде бы, как всегда у Симонова, про войну, но с перенесением действия в наши дни — точнее, действие пьесы “Четвертый” происходило в наши дни, но главным становилось рассекавшее (по идее автора, ставившее все с ног на голову) воспоминание о главном событии в прошлой жизни героя. В этом воспоминании к нему, оставшемуся в живых, приходили погибшие друзья, которым и был обязан продолжением жизни, прожитой затем, как сам понимает, недостойно. То есть, пожертвовав всем своим сегодняшним благосостоянием, он может завершить жизнь достойно, но завершить без какой-либо надежды снова жить припеваючи, продавшись, как полагается приличному журналисту, только один раз, а не два (помните вопрос Симонова: “А вас покупали?”).

Принять такое решение в одиночестве он не в состоянии.