Статьи по семиотике культуры и искусства

Однако театральное обрамление не единственный и даже не основной признак особой «игровой» природы лубочных изображений. Среди наиболее существенных следует указать на тяготение лубка к маске. Не случайно маска комического персонажа из итальянской комедии через посредство гравюр Калло, также имеющих двойную графико-театральную природу (хотя не исключено и прямое влияние итальянского театра, систематически гастролировавшего в Петербурге в середине XVIII в. и явившегося одним из мощных проводников барочной культуры в России), пустила такие глубокие корни в русском лубке. Речь идет именно об особом театральном мире, а не только о воспроизведении условных типов гравюр Калло. Русский лубок не просто подражает типу маски или одежды, а воспроизводит шутовское поведение. Этим обнажается ориентация аудитории на динамическое восприятие лубочного текста. На это указывают не только позы лубочных шутов и дур, но и такие детали, как, например, в известном листе «Шут Гонос» облако у задней части фигуры с надписью: «Дух из заду своего испущаю, тем ся от комаров защищаю». Напомним слова М. М. Бахтина о том, какую «громадную роль играют скатологичесюге (преимущественно словесные) вольности во время карнавала»[209]. Карнавальная природа этой детали подчеркивается еще и тем, что слово «дух» в надписи дается под титлом как сакральное, но сама надпись, хотя и воспроизводит

слова Гоноса, выходит не изо рта, как это обычно (см., например, надпись на листе «Шут Фарное»), а с противоположной стороны, вместе с «защитительным» облаком.

Не только шутовские сюжеты, но и любовные и эпические ориентированы на театральное зрелище, игру.

Особенно значителен в этом смысле тип соотношения изобразительного и словесного текстов. Природа их принципиально иная, чем в современной книжной иллюстрации. И. Е. Забелин, касаясь видовых изображений райка, отмечал, что раскрашенная ксилография здесь обретает значение лишь в единстве с прибаутками раешника. «Раечные картинки, — писал он, — сами по себе большею частию не имеют никакого значения, но получают совершенно неожиданные краски при бойком, метком, а иногда и весьма остроумном пояснении»[210]

.

Словесный текст и изображение соотнесены в лубке не как книжная иллюстрация и подпись, а как тема и ее развертывание: подпись как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо. С таким эффектом можно было бы сопоставить «спектакли» юсуповских времен в театре в Архангельском, которые состояли в смене декораций, написанных Гонзаго, под звуки оркестровой музыки. Музыка выполняла там ту же роль, какую речь раешника в демонстрации картинок райка, — превращала зрелище в повествование, а живописный текст декорации или гравюры в некоторое подвижное действо (функционально это сопоставимо не с декорациями в театре, где движение актеров подчеркивает недвижность фона, а с пейзажем в кинематографе).

Построение словесного текста как развернутого монолога или диалога, по мере произнесения которого фигуры должны двигаться и совершать поступки, поддерживается тем, что само графическое изображение лубка подчинено законам архаической (и детской) техники рисунка, при которой разные фигуры и различные части рисунка должны «читаться» как находящиеся в различных временных моментах. Таков, например, лист «Аника-воин и смерть»[211], на котором изображены все разновременные эпизоды сюжета. Он выступает, таким образом, как свернутая вневременная программа повествования, которая в процессе восприятия должна развертываться в протяженный во времени текст.

Пример этот не единичен, он указывает на одну из основных закономерностей лубка. Приведем еще один пример — лист «Разговор прусского короля с фельдмаршалом Венделем 30 июля 1759 года». Словесный текст лубка построен как диалог между королем и Венделем и развернут по временной оси. Первые реплики относятся к моменту до начала боя.

«Король: Знаешь ли Вендель, я завтра русскую армию буду отоковать (так! — Ю. Л.) и уповаю, что разобью».

Далее следует обмен репликами в ходе боя, а за ними — меланхолическое рифмованное заявление короля.

Король: Вендель, баталию я проиграл и артилерию потерял…

Затем следует предложение «ретироваться в Кистрин», которое заключается словами Венделя:

«Фельтмаршал: Поздравляю ваше величество с прибытием в Кистрин благополучно».

Словесный текст, развертываясь во времени, делает это, однако, именно по законам театра, а не прозаического повествования: описания, рассказа в тексте нет, между предложением отправиться в Кистрин и сообщением о прибытии никакой связывающей фразы типа «они отправились» или даже ремарки «скачут» нет. Аудитория должна здесь по тексту восстановить и вообразить пропущенные звенья, как делается в детских играх или народном театре.