Статьи по семиотике культуры и искусства

Однако возникает вопрос: каким образом в этом воистину астрономическом количестве сцеплений идей, которое порождается столкновением таких сложных систем, как спектакль и культурное сознание аудитории, все же возникает ситуация понимания — относительной адекватности передачи и восприятия? Эффект этот достигается, с одной стороны, тем, что и создатели спектакля, и зрители — люди одной историко-культурной эпохи и неизбежно включены в общие социальные, культурные и психологические коды. С другой стороны, театр — одно из наиболее древних и глобальных для мировой культуры искусств. За тысячелетия своего существования он накопил арсенал устойчивых средств, сохраняющихся при любых сценических реформах и в условиях различных форм идейно-художественного сознания. Этот стабильный семиотический каркас является как бы универсальным переводчиком, обеспечивающим минимум взаимности. А если к этому добавить, что всякий подлинно художественный текст является своего рода «обучающей машиной», то есть, заключая в себе новый художественный язык, содержит и «самоучитель» этого языка, то процесс превращения уникального текста в общий художественный язык, исключения — в норму, творения гения — в общенациональное достояние культуры перестанет нас изумлять.

«Условность» и «естественность»

Существует представление, что понятие знаковой природы распространяется только на условный театр и неприменимо к реалистическому. С этим согласиться нельзя. Понятия естественности и условности изображения лежат в другой плоскости, чем понятие знаковости. Как мы уже отмечали, знаки могут строиться по принципу подобия обозначаемым предметам или быть условными[279]

. Однако когда мы говорим об условности в искусстве, мы фактически имеем в виду нечто иное: ориентацию того или иного художественного направления на определенный тип отношения текста к реальности. Так, Толстой считал, что «речитативом не говорят», и говорил о его неестественности. Но Толстой, который, по собственному признанию, «прочел всего Руссо, все двадцать томов, включая „Музыкальный словарь“»[280], конечно, помнил, что именно речитатив был центральным пунктом в борьбе Руссо за естественность в опере. В «Музыкальном словаре» Руссо писал, что речитатив — это «манера пения, наиболее приближенная к речи»

[281]. Одновременно тот же Руссо в «Опыте о происхождении языков» утверждал, что мелодия пригодна для естественного изображения, а гармония — нет: «Что может значить гармония? Что может быть общего между аккордами и нашими страстями?»

Нетрудно заметить, что все эти высказывания получают смысл только в контексте определенных эстетических воззрений, в перспективе какой-либо традиции, каких-либо культурных установок, а не сами по себе. В первую очередь здесь играет роль отношение к предшествующему художественному опыту. Когда мы имеем дело с художественными текстами далекой от нас цивилизации, то, с одной стороны, мы оказываемся полностью лишенными возможности сказать, представляются ли они носителям создавшей их культуры «естественными» или далекими от естественности, а с другой, перенося их в контекст нашей культуры, мы склонны обычно трактовать их как условные. Например, восточный театр или африканская скульптура кажутся европейскому зрителю демонстративно условными.

Противопоставление это можно сравнить с такой фундаментальной для словесного искусства оппозицией, как поэзия — проза. Точно так же речь идет о коренном структурном противопоставлении, точно так же ни о каком тексте вне отношения к декодирующей его культурной традиции нельзя сказать, следует ли его отнести к стихам или к прозе, точно так же противопоставление это нейтрально по отношению к понятию реализма, художественной правды и близости к действительности. Параллель эта, видимо, имеется в виду, когда сценические языки, ориентированные на условность, с определенной долей метафоризма, именуют поэтическими, а противоположные им — сценической прозой. Очевидно, что и то и другое понятие не должно пониматься как оценочное.

Театр, ориентированный на «театральность», обнаруживает ряд типологических параллелей с поэзией (не случайно эпохи расцвета того и другого вписываются, как правило, в общий культурный контекст), а ориентация сцены на «антитеатральность» обнаруживает типологическое сходство с прозой. Следовательно, сама постановка вопроса «лучше или хуже», «ближе к действительности или дальше от нее» не может здесь иметь места[282]. В равной мере стремление к театральности или отказ от нее меняют тип сценической семиотики, но не повышают или понижают ее уровень.

Воздействие на зрителя (театральная прагматика)