Страницы прошлого

И мало кто заметил, что уже в этот первый гастрольный приезд Комиссаржевская была кое в чём не совсем «та же», не совсем «прежняя».

Да почти весь репертуар состоял из тех ролей инженю, — а в «Дикарке» и «Блестящей карьере» даже комических инженю, — в которых Вильна так любила артистку и раньше. Это был почти сплошь всё тот же знакомый наивный, полудетский, нежно-девический мирок расцветающих чувств и предчувствий — всё то, что Комиссаржевская играла с таким непревзойдённым мастерством и о чём отдельные строгие ценители говаривали ещё до её поступления в Александринский театр:

— Да, мила, очень мила… Но ведь она играет всё одно и то же — хрупкость, трогательность… Она скоро выдохнется!

Но в этот гастрольный приезд в игре Комиссаржевской очень отчётливо звучали появившиеся в ней новые ноты. Невозможно было не видеть, что Комиссаржевская овладевает новыми высотами и наряду с трогательными подросточками хочет — и уже может! — играть сильные драматические роли. И, пожалуй, самым главным в этом новом звучании отдельных ролей был явственный отход от прежней, мещанской драматургии. Вера Фёдоровна уже хотела играть свою современницу, русскую женщину, вырывающуюся из душного домашнего мирка к труду, к борьбе, к творчеству.

Впервые новые краски промелькнули, но лишь довольно мимолётно в исполнении ею роли Сони в пьесе «Борцы». Роль эта — не выигрышная, не центральная. В центре пьесы стоят сами «борцы»: хищники старой и новой формации — Дилигентов и Галтин — и их неравная борьба. Соня, дочь Галтина, — роль второго плана, почти эпизодическая. Но в этой роли есть кусок: Соня узнала о преступлении отца и стучится в запертую дверь его кабинета.

— Папа! Это — я, Соня… Отопри!

Комиссаржевская тут не молила, не была ни трогательна, ни беспомощна. Она говорила непривычно сильно, повелительно, с жёсткими металлическими нотами в голосе. Она приказывала, она звала к ответу. Всю сцену у запертой двери отцовского кабинета Соня — Комиссаржевская вела на сильнейшем драматическом напряжении, разрешавшемся глухими, упрямыми рыданиями.

Но это был лишь эпизод. Для дальнейшего его развития в пьесе не было материала.

Зато ярко новой, неожиданной, тревожащей была теперь игра Комиссаржевской в роли Ларисы в «Бесприданнице». Эту роль она уже играла в годы своей службы в виленском театре (1894–1896) и играла, по общему отзыву, иначе.

Трудно понять, как удалось Комиссаржевской преодолеть те трудности, какие поставил перед нею Незлобин, дав ей частью тусклых, а частью просто негодных партнёров. В «Бесприданнице» приятно играли молодые актёры: И. Гедике (Карандышев) и Ю. Белгородский (Вожеватов). Был отличный Робинзон — Д. Грузинский. Были слабые, совершенно беспомощные Огудалова (Нелюбова) и Кнуров (Массин). Но Паратов! Паратов был немыслимый, невозможный! Его играл сам Незлобин.

К. Н. Незлобин был одним из первых русских антрепренёров, для которых театр был не только коммерческим предприятием, не придатком при буфете, а любимым призванием, делом всей жизни. Он был одним из первых русских антрепренёров, твёрдо поведшим курс на создание постоянных трупп, на создание ансамбля. В этом театре он был не только антрепренёром, но и способным актёром на ролях комиков и простаков. Но, по известной старой пословице, утверждающей, что нет больших охотников разговаривать, чем немые, Незлобин хотел играть не те роли, для которых имел способности, а те, для которых у него не было ни внутренних, ни внешних данных. Так получилось, что в этот гастрольный приезд Комиссаржевской Незлобин, отпустив Л. М. Добровольского и других актёров, играл с нею свои любимые роли героев и «роковых красавцев», — значит, и Паратова.

— С кем вы равняетесь?.. — возмущённо говорит Лариса, когда Карандышев допытывается у неё, чем он хуже Паратова. — Сергей Сергеич… это идеал мужчины.

Когда вслед за этими словами Ларисы на сцену вышел Паратов — Незлобин, в белой дворянской фуражке на круглой голове прирождённого комика, с дорожной сумочкой, выбивавшей дробь по его могучему, почти варламовскому животу, в зрительном зале раздались смешки и возгласы:

— Идеал мужчины!!

Мне приходилось не раз видеть, как Адельгеймы и другие гастролёры играли с совершенно невозможными Офелиями и Дездемонами, — это было частым явлением в таких поездках. Такие гастролёры даже не притворялись, что они любят своих партнёрш. Они только произносили слова любви, адресованные через головы этих злополучных актрис каким-то другим воображаемым женщинам. Ни один взгляд, ни один жест, ни одно прикосновение не говорили о том, что гастролёр этот в самом деле любит, ревнует, страдает из-за этой, вот именно этой женщины. Они просто играли сами с собой, без всякого общения со своими партнёршами, которые лишь подавали необходимые реплики, как говорится, «подыгрывали». И зритель тоже, быстро приспособившись к этому явлению, воспринимал спектакль лишь через гастролёра, мысленно выключая его антураж.