Страницы прошлого

Но было в провинциальном театре тех лет ещё одно чудо, оставшееся для меня не вполне разгаданным и сегодня. Как могли тогдашние актёры, в большинстве гораздо менее образованные и культурные, чем наши советские актёры, играть новую пьесу с нескольких репетиций, показывая иногда по две премьеры на одной неделе, при этом прилично зная текст (часто — стихотворный!), а, главное, играя сплошь и рядом хорошо?

Тут можно найти целый ряд частичных объяснений. Быстрое заучивание текста объяснялось, конечно, особой тренировкой памяти, какою, к счастью, уже не должен обладать сегодняшний актёр, не знающий таких жёстких сроков работы. Другое объяснение состоит в том, что в то время, когда ещё не существовало понятия спектакля как целостного театрального произведения, разделение труда в работе над постановкой спектакля было гораздо большим, чем теперь, и это, несомненно, ускоряло производственный процесс. В наши дни всё в спектакле подчинено единому замыслу режиссёра, всю пьесу продумывает режиссёр, он же раскрывает идейный смысл её до самых глубоких пластов, он же находит и определяет место каждого актёра в спектакле, помогает каждому актёру понять образ во всех деталях, войти в него. Всеми чувствами, мыслями, волей всех персонажей, обусловливающими поведение актёров на сцене, управляет опять-таки режиссёр. Заменить его во всем этом, конечно, не может никто. Естественно, всё это требует гораздо больше времени, более долгой работы за столом, в выгородках, на сцене.

Ничего этого не знал пятьдесят-шестьдесят лет назад провинциальный театр. Режиссёра-постановщика в нынешнем значении этого слова тогда вообще не существовало. Продумывать, глубоко раскрывать пьесу не было времени, да большинство ставившихся в то время пьес, из числа мелодрам, феерий, лёгких салонных комедий и фарсов, этой глубокой вспашки и не требовали. Ну, что можно было раскопать в «Нена-Саибе» или в «Обществе поощрения скуки»? А те пьесы, в которых это было можно, прежде всего, конечно, классические пьесы, оставались раскрытыми часто лишь поверхностным образом. Недаром наши советские постановщики нашли и находят так много никогда прежде не вскрытого в целом ряде старых пьес!

Делом дореволюционного провинциального режиссёра было развести мизансцены так, чтобы в них не было однообразия и чтобы актёры не сталкивались лбами. Актёр делал роль сам, и тут у прежних актёров имелась, вероятно, также особая натренированность в ухватывании зерна образов. Наконец, так же как в старом провинциальном театре иллюзия нового оформления создавалась путём нового сочетания старых декораций, точно так же, вероятно, в новых ролях иные актёры пользовались кое-какими находками, сделанными ранее в других ролях, в других пьесах. Пользовались они, несомненно, и традиционными деталями, сохранявшимися в устных преданиях об игре знаменитых русских актёров. Эти устные предания об игре Ермоловой, Савиной, Варламова, Давыдова и других можно было использовать в классических пьесах, а также в тех современных пьесах, которые не выбивались из круга старых, знакомых ситуаций, чувств, мыслей. Но когда даже в такой превосходный театр, как Александринский, нечаянно на свою беду залетела чеховская «Чайка», — все старые приёмы, некогда великолепные, вполне уместные в других пьесах, оказалась негодными и бессильными, как прадедовские пищали в современной войне.

Провинциальному актёру дореволюционной России было трудно работать. Вся система частновладельческого «доходного» театра толкала актёров на ремесленничество, в котором, случалось, глохли подлинные таланты, изнашивались яркие актёрские индивидуальности. Помочь же провинциальному актёру, остеречь его, авторитетно контролировать его работу было, по существу, почти некому.

Столичные актёры многое получали от личного общения с писателями, авторами пьес. На всю жизнь сохранила В. Ф. Комиссаржевская то, что дало ей краткое общение С А. П. Чеховым во время работы над постановкой «Чайки». Даже в предсмертный день свой она проснулась, радостная, взволнованная тем, что видела Чехова во сне. Известно, как много давал Островский актёрам, игравшим в его пьесах. Он был судья строгий, беспощадный, требовательный. Сохранился рассказ о том, какой урок получил от Островского знаменитый актёр Андреев-Бурлак, часто грешивший отсебятинами. Когда Андреев-Бурлак спросил, что скажет Островский о его игре, Островский сурово ответил: «Ничего не скажу. Вы играли не мою пьесу».

Провинциальные актёры не встречались с авторами играемых ими пьес. Услышать авторитетное суждение о своей игре им было почти не от кого. Единственным художественным критерием для антрепренёра была касса. Актёр мог засорять отсебятинами даже классические пьесы, но если зрители смеялись, антрепренёр был доволен. Помню случай: в Вильне ставили «Ревизора», и в сцене, где Хлестаков берёт деньги у чиновников, актёр, игравший Добчинского, отдав Хлестакову деньги, нашарил в одном из карминов мелочь и радостно сказал: «А вот и ещё два двугривенничка нашлись, — возьмите!»