Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре

Когда гениальный Рабле умирал, вокруг его ложа собрались монахи и всячески убеждали его раскаяться в грехах. Рабле лишь улыбался в ответ, а когда наступила минута конца, он сказал задорным голосом: опустите занавес, фарс сыгран. Сказал и скончался. Почему бессовестному автору понадобилось вложить в уста одного из действующих лиц чужие слова; я не знаю, – мое дело подневольное; но будучи добросовестным артистом; я останусь им до конца и потому беспрекословно повинуюсь воле автора, я задорно кричу: Опустите занавес! – фарс сыгран! [Евреинов 1908: 12].

В «Веселой смерти» просматриваются прочные интертекстуальные связи не только с «Балаганчиком», но и со сценариями, переведенными Тредиаковским. Как историк и теоретик театра, Евреинов, несомненно, был хорошо осведомлен о русской арлекинизированной культуре. Как говорилось в главе 3, переведенный Тредиаковским сценарий «Четыре Арлекина» тоже включает в себя встречу Арлекина с собственной смертью. В отличие от модернистского собрата, Арлекин XVIII века борется со смертью с комической изобретательностью, в которой нет трагических или гротескных мотивов. Седовласый Арлекин из «Веселой смерти» представляется нам посланником из прошлого, который объявляет, что исчерпал свою изобретательность за столетия странствий. Если Арлекин XVIII века вступает в схватку со смертью с тем, чтобы праздновать жизнь, модернистский Арлекин празднует смерть, прощаясь с жизнью. В этом драматическом контрасте мы видим еще одну метаморфозу русского арлекинизированного искусства.

Между 1907 и 1914 годом Евреинов и барон Николай Дризен работали над проектом «Старинный театр», целью которого было воссоздание древних театральных культур для современных зрителей [Carnicke 1989: 16–17]. В течение первого сезона (1907–1908) в «Старинном театре» игрались средневековые лирические драмы, мистерии и легенды. Второй сезон (1911–1912) был посвящен испанскому театру, представленному пьесами Кальдерона, Тирео де Молины и Лопе де Вега. Третий сезон (1914–1915) предполагалось посвятить комедии дель арте, но осуществить это не удалось из-за начала Первой мировой войны и конфликта между Евреиновым и Дризеном.

Отношения между Мейерхольдом и Евреиновым были враждебными как в личном, так и в профессиональном плане, доходило до взаимных обвинений в плагиате. Евреинов претендовал на монополию на все эксперименты с комедией дель арте, обвиняя Мейерхольда в заимствовании его идей о воссоздании старинного театра. Безусловно, идея «Старинного театра», так же как и журнала «Любовь к трем апельсинам», состояла в возрождении старинных театральных традиций. Практические эксперименты Евреинова и Мейерхольда с комедией дель арте происходили почти одновременно. Т. Пирсон проводит любопытное сравнение:

Их роднило патологическое презрение к сценическому натурализму – особенно к школе Станиславского – и непререкаемая вера в восстановление связей между сценой и зрителем благодаря обращению к стилям и условностям ранних театральных эпох. Оба ратовали за безусловно центральную роль метатеатральных стратегий выражения в современной театральной практике: театральности в случае Евреинова и стилизации в случае Мейерхольда [Pearson 1992: 321].

Создатель и художественный руководитель Московского камерного театра А. Я. Таиров тоже увлекался комедией дель арте. Пристально следя за театральными экспериментами своих современников, сам Таиров использовал два подхода к комедии дель арте – стилизацию и реконструкцию [Щепеткова 2000: 216–224]. Таиров стремился к синтезу в сценическом искусстве и воспитывал универсальных исполнителей, способных играть современные арлекинады. Актеры труппы Камерного театра занимались пластикой, фехтованием, клоунадой, жонглированием и сценической речью [Щепеткова 2000: 218–219].