Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре

Специальный сборник «Принцесса Турандот» Гоцци был опубликован в 1923 году, меньше чем через год после смерти Вахтангова [Гоцци 1923][47]. Сборник, ныне являющийся библиографической редкостью, содержит подробную историю создания «Принцессы Турандот», а также несколько очерков, написанных близкими друзьями и коллегами режиссера. Это издание опубликовано задолго до того, как социалистический реализм стал единственным приемлемым художественным методом во всех областях культуры, материалы сборника не были подвергнуты строгой идеологической цензуре. Атмосфера скорби по преждевременно ушедшему режиссеру во многом повлияла на воспоминания. Тем не менее подлинные реакции зрителей – очевидцев первых спектаклей «Турандот» воссоздают особенности этого феерического спектакля, способствуя пониманию метода фантастического реализма. Более того, материалы сборника представляют собой разительный контраст с более поздними советскими театроведческими статьями о Вахтангове. А. Малаев-Бабель справедливо утверждает, что статья критика П. А. Маркова, напечатанная в 1923 году, разительно отличается от более поздних критических интерпретаций: «Сегодняшнее прочтение статьи Маркова показывает, насколько глубоко некоторые современники Вахтангова понимали его намерения и как безнадежно наследие Вахтангова было забыто и искажено в последующие годы» [Malaev-Babel 2013: 1].

В статье 1922 года Марков ставит «Турандот» в контекст нового русского (еще не советского) театра 1920–1921 годов. Марков считает «Турандот» синтезом предыдущих экспериментов Станиславского, Мейерхольда и Таирова и пишет, что Вахтангов ломал театральные формы своих предшественников, видоизменяя их по своей режиссерской прихоти, создавая в спектакле прозрачную гармонию, несмотря на эклектичность. Марков пишет об основополагающей роли актера-лицедея в спектакле:

Актер был утвержден как творческое начало спектакля; он играл одновременно и образ, и свое отношение к нему. Свобода творческого субъективизма и утверждение личного освещения образа – согласно своим чувствованиям и духовным ощущениям – стала правом актера. Образ не поглощал и не подчинял своею тяжестью лица актера; актер – мастер и лицедей – обнаруживал свою простую – большую или малую, значительную или незначительную, – но свою личную, ему одному присущую, его одного отличающего сущность, конструктивизм сцены и эффекты театра наполнялись обнаружением правды человека; в человеческом лице актера должны были найти оправдание ложь театральных представлений и обман сцены [Марков 1922: 525–531].

В своих метафизических размышлениях о спектакле Надежда Бромлей, актриса, режиссер и активный член антропософского общества, трактует «Турандот» как трансцедентальное послание и победу искусства над смертью, видя в спектакле улыбку вечности:

«Турандот» должна жить вечно, возрождаясь неугасимо, она в числе немногих царственных существ искусства должна вести к пониманию вечной улыбки жизни, к пониманию того, что в конечных счетах мировых уравнений последнее неизвестное – улыбка [Бромлей 1923: 35].

Бромлей, одна из первых зрительниц, иллюстрирует художественный метод фантастического реализма, описывая «Турандот», парящую в воздухе, преодолевающую гравитацию… как свет, музыка и сама мысль: