Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

Мы молчим. Я подавлен присутствием обожаемого маэстро, и он, кажется, тоже смущен. Внезапно он ставит свой бокал и говорит: « в вашем балете у Сьюзен было прехорошенькое платье». Я краснею. Если с хореографом заводят разговор о костюмах, значит, о его собственной работе сказать нечего. Он замечает мое замешательство и продолжает: «Знаете ли, я люблю, когда красивые танцовщицы выступают в красивых костюмах». Я вспоминаю кинорежиссера Макса Офюльса, который однажды изрек: «Кино — это когда красивые женщины делают красивые вещи».

«Не знаю почему, — продолжает Баланчин, — но каждый раз, собираясь ставить новый балет, я задумываю великолепные и сложные костюмы, но понемногу в ходе репетиций или после премьеры и нескольких спектаклей все это убираю. С одной стороны, мне нравится нагота, с другой — берет досада, и я всегда восхищаюсь теми, кому хватает смелости и умения надевать на артистов костюмы».

Долгая пауза… Мы немного поели (точнее, он поел, а я струсил), он снова поставил

был любителем и знатоком хороших вин) и заговорил снова: «Спасибо за Чайковского, мне кажется, вы прекрасно поняли его "Патетическую", особенно последнюю часть… Стравинский любил Чайковского и всегда защищал его от современных музыкантов, ничего в нем не понимавших. Во время нашей совместной работы редкий разговор проходил без упоминания имени Петра Ильича…». Он помолчал. «Думаю, что "Весну священную" хореографически поставить невозможно, но если бы мне пришлось ставить ее у себя в театре — я выбрал бы вашу "Весну"… хотя сомневаюсь, что мои ребята смогли бы с нею справиться, как ваши».

Некоторое время спустя жрицей этой «Весны» стала Сьюзен Фаррелл, которая принесла в мои постановки и в мою работу новое пламя. Именно я смог по-настоящему понять и осознать величие гения Баланчина, основанного на строгости (о которой известно всем), но и на свободе, энергии и индивидуальной интерпретации (о которых известно гораздо меньше).

Если критики говорили, когда Сьюзен Фаррелл вернулась в Нью-Йорк через пять с лишним лет, что за время ее работы со мной в Европе она достигла новых высот, то и я, со своей стороны,

и ее учителю, начал проникать в глубинный смысл хореографической конструкции.

…Наступает вечер. Я пишу и слушаю «Детский альбом»; мои кошки наблюдают за мной, а я думаю о бессмертном «Кошачьем принце», который танцует где-то в межзвездном пространстве, дирижируя оркестром планет.

Морис Бежар

Петербургские страсти

Эта книга — о трех великих петербуржцах: , Стравинском и Баланчине. О Чайковском русский человек знает, кажется, все. Теперь уж и о его гомосексуализме знает, отчего окончательно голова кругом идет. О Стравинском слышали кое-что, но облик его не вполне отчетлив. Баланчин же остается загадочной, почти экзотической фигурой. Хотя балетоманы и осведомлены, что его настоящее имя — Георгий Мелитонович Баланчивадзе, что родился он в 1904 году в Петербурге.

Знают они и о том, что на Западе, в Америке особенно, имя Баланчина вызывает благоговение. Когда этот великий балетмейстер умер (в Нью-Йорке, 30 апреля 1983 года), ведущие американские газеты, редко между собой в чем-либо соглашающиеся, единодушно причислили Баланчина к трем величайшим творческим гениям XX века (Двое других — Пикассо и Стравинский.)

Эта книга — документ, доносящий до читателей живой, неприкрашенный голос Баланчина. В этом ее ценность — и для читателей, и для историков культуры. Первый импульс к ее написанию возник при необычных обстоятельствах. 14 февраля 1981 года (я запомнил этот день навсегда) на Бродвее я случайно наткнулся на Баланчина, уже собравшегося нырнуть в мясную лавку: он был завзятый гурман, обожал готовить себе и друзьям вкуснейшие блюда, закупая продукты. Узнав балетмейстера по фотографиям, я окликнул его. Баланчин ничуть не удивился, что к нему обратились по-русски; с ходу началась беседа о Чайковском.

Дело в том, что незадолго до этого в газетах сообщили о планах Баланчина и его труппы «Нью-Йорк сити балле» провести фестиваль балетов на музыку Чайковского. В ответ на замечание американского критика, что это будет, вероятно, означать акцент на романтике, Баланчин возразил: «Чайковский — не романтическая музыка. Это — модерн». Об этом, помнится, мы и заговорили, ибо меня поразило столь парадоксальное заявление.

Нас ведь в Советском Союзе пичкали бесконечными рассуждениями о Чайковском как «реалисте», что это такое — реализм в музыке, толком никто объяснить не мог. Баланчин говорил по-русски точно и с изысканной простотой, но также и с неуловимым акцентом человека, покинувшего Россию пятьдесят семь лет тому назад, когда ему было двадцать, и с тех пор привыкшего изъясняться как минимум на трех языках. Он объяснял мне, что музыкальное мышление Чайковского сверхсовременно, ибо включает в себя стилизацию, иронию, тщательное конструирование материала… Я слушал как завороженный, подавая лишь кое-какие реплики.