Страсти по опере

Два дня — это, напомню, был уже октябрь 1985 года — Колобов меня слушал и после второго спектакля пришёл за кулисы. Мы познакомились, и он мне сказал: «Люба, у меня к вам предложение… Давайте учите Леонору. У нас вот такая ситуация перед премьерой, а я идеально слышу ваш голос в этой партии». Я на всякий случай спросила: «Евгений Владимирович, а когда премьера?» — «В декабре». — «А вы уверены, что я…?» — «Да, времени мало, я согласен. Будете приезжать в Питер на спевки и на общие репетиции».

И я стала ездить каждые выходные на «Красной стреле», уже почти жила в ней — при этом от спектаклей в моём театре меня никто не освобождал! И каждое занятие с Любовью Орфёновой мы стали начинать с отрывков из «Силы судьбы» — причём самых трудных.

Прошей суровой ниткой…

Это прежде всего начало, потом дуэт с Альваро и следующая за ней большая картина, в которой Леонора слышит, как поёт Прециозилла, слышит разговор своего брата с ней… Это невероятно сложный ансамбль, там надо «висеть» на piano, в верхнем регистре.

А третья картина, где моя героиня, прибегая в монастырь к падре Гуардиано, сразу оказывается на сцене и больше не уходит? Son giunta, потом Madre, pietosa Vergine — невероятно трудная ария, дуэт с падре Гуардиано и молитва La Vergine degli Angeli,

это всё подряд!

Основная трудность в том, что Леонора там — главное действующее лицо. А в чисто певческом отношении она содержит очень большой голосовой пробег, большой разнос по диапазону. Там Верди, требуя показа всей твоей вокальной палитры, поднимает тебя с самого низа, с си малой октавы до си второй. Вокальная и драматическая нагрузки очень серьёзные. И так — постоянно!

Сквозь густую, насыщенную музыкальную и драматическую ткань этой сцены никто не должен услышать твоей озабоченности собственными вокальными проблемами. Если в «Трубадуре» ты можешь себе позволить D’amor sull’ali rosee просто красиво спеть, то здесь — ничего подобного!

Тут каждый миг существования на сцене должен быть настолько оправдан, настолько прошит суровой ниткой прямо через сердце. И если ты отдаёшь себя роли целиком, до конца, если ты воспринимаешь своё пребывание на сцене не как формальное вокализирование на написанных Верди красивых и гармоничные нотах, то все эти интонационные спады и подъёмы, спады и подъёмы выматывают невероятно. Вот здесь — voce sfogato[1].

«Не оставляй меня, Матерь Божья, я всё сделаю для того, чтобы искупить свою вину, я готова умереть, прости и заступись за меня». Ни в коем случае нельзя петь это грубо, с выкриком, с нахрапом. Ведь в пении Леоноры столько оттенков и нюансов, столько переключений и переходов настроения, это её последняя надежда — обращение к Божьей Матери.

И если слова и ноты этого монолога не прочувствованы, не спеты — взаправду! — твоим сердцем и не «политы» твоей кровью, то на сцене тебе делать просто нечего. И вдобавок надо найти те краски, те ресурсы в своём голосе, которые будут отличать эту роль от других героинь Верди. Мало быть хорошим, профессиональным вокалистом — требуется мастерство драматического артиста. Тогда действие наполнится ярким содержанием.

Каждый такт в «Силе судьбы» у Верди — по сравнению с его предыдущими операми — имеет бо́льшую драматическую нагрузку и окрашен совершенно разными экспрессивными красками. Там он — почти через десять лет после «Риголетто», «Трубадура» и «Травиаты» — уже зрелый художник, который, как опытные «старые голландцы», знает цену буквально каждому мазку, каждой детали. И, разумеется, постигая сущность этой живописи, я буквально не щадила себя. При этом, не стану скрывать, у меня были опасения, что эта партия мне не совсем по голосу.

Работая с Колобовым, я не раз вспоминала Евгения Фёдоровича Светланова, который во время работы над ролью Февронии мне однажды сказал: «Люба, ни за что не волнуйтесь. Оркестр будет очень деликатно звучать в „плотных“ местах, чтобы нигде вы не форсировали, не давали больше, чем можете». И Колобов, подобно ему, был мастером аккомпанемента, изумительно чувствительным к тембральным краскам и динамике: при полноценном звучании оркестра он нигде не «забивал» солистов. Это качество когда-то воспитывали у дирижёров. А сегодня — увы… Громко, ещё громче! А вы, певцы, извольте меня переорать. В этом одна из причин исчезновения тембральных голосов…

Если певец на репетиции предлагал Колобову что-то своё, он относился к этому очень внимательно. Однажды я начала: «Евгений Владимирович, а что, если здесь сделать большое diminuendo

, а здесь, наоборот, crescendo…» А он перебил: «Да какой я тебе Евгений Владимирович? Давай — Женя, Люба… Ты завтра приходишь на оркестровую корректуру и прямо предлагай. Тем более то, о чём ты говоришь, совпадает с тем, что есть в партитуре Верди. У Жени (Целовальник. — Л. К.) очень крупный голос, и ей, может быть, здесь будет неудобно… А ты играй красками, играй голосом, играй палитрой, предлагай любые нюансы и оттенки…»