Структура и смысл: Теория литературы для всех

Однако когда в сцене отъезда Серебрякова Астров, Марина, Соня и Мария Васильевна четырежды подряд повторяют уехали, а потом то же слово произносят Соня и Марина после отъезда Астрова, мы имеем дело не с речевой избыточностью, а с более сложным случаем подтекста. В повторяющееся слово актеры могут вложить совершенно разные эмоции (радость освобождения, сожаление о несбывшемся, тоску, безнадежность). Такой же вероятностный, «плавающий» характер приобретает и реплика доктора Астрова о жарище в Африке.

Расстояние между текстом и подтекстом, значением и смыслом становится здесь большим, чем в предшествующих примерах. Поэтому можно поставить вопрос о глубине подтекста, о более жесткой или более свободной связи его с опорным текстом.

Конкретно-статистическая постановка проблемы позволяет провести сквозной анализ этого приема – от первой драмы до «Вишневого сада» – и поставить вопрос о его генезисе. Причем поиск придется вести, скорее, не в драматургии, а в психологической прозе чеховских ближайших предшественников и его собственной прозе.

Один из источников «звука лопнувшей струны» обнаружился в «Войне и мире»[601]. Аналогия наиболее эффектному использованию подтекста в «Дяде Ване» тоже находится в толстовской эпопее.

«„Боже мой, Боже мой, всё одно и то же. Ах, куда бы мне деваться? Что бы мне с собой сделать?“ И она быстро, застучав ногами, побежала по лестнице к Иогелю, который с женой жил в верхнем этаже. У Иогеля сидели две гувернантки, на столе стояли тарелки с изюмом, грецкими и миндальными орехами. Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа присела, послушала их разговор с серьезным задумчивым лицом и встала.

– Остров Мадагаскар, – проговорила она. – Ма-да-гас-кар, – повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы m-me Schoss о том, что она говорит, вышла из комнаты.

Петя, брат ее, был тоже наверху: он с своим дядькой устраивал фейерверк, который намеревался пустить ночью.

– Петя! Петька! – закричала она ему, – вези меня вниз. – Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на него, обхватив его шею руками, и он, подпрыгивая, побежал с ней. – Нет, не надо… остров Мадагаскар, – проговорила она и, соскочив с него, пошла вниз» (т. 2, ч. 4, гл. IХ).

Наташин (и толстовский) остров Мадагаскар

и астровская (чеховская) карта Африки находятся на одной и той же эстетической карте.

Чрезвычайно существенно, что Чехов не злоупотребляет приемом. Подтекст у него охвачен твердой оправой текста, живет органической жизнью внутри него – тем значительнее эффект его применения.

Судьба подтектста в искусстве ХХ века связана с серией фундаментальных трансформаций.

В авторитетном справочном пособии, своеобразной энциклопедии театральных событий и экспериментов ХХ века, Чехов упоминается многократно, но – по другим поводам.

Статья же об интересующем нас предмете такова: «Подтекст – то, что эксплицитно не сказано в тексте пьесы, но проистекает из того, как текст интерпретируется актером. Подтекст – это своего рода комментарий, данный постановкой и игрой актера, сообщающий зрителю необходимое для правильного восприятия спектакля освещение.

Это понятие теоретически высказано Станиславским, для которого подтекст – психологический эксперимент, информирующий о внутреннем состоянии персонажа, устанавливающий дистанцию между тем, что сказано в тексте, и тем, что показано на сцене. Подтекст – психологический и психоаналитический отпечаток, оставляемый актером на облике своего персонажа в процессе игры»[602].

Вероятно, такое понимание отвечает новым реальностям. Подтекст (что заметно уже в приведенных ранее суждениях Станиславского) из словесного ряда переводится в театральный дискурс и – что более существенно – приобретает тотальный характер.

Основоположники узурпировали подтекст у драматурга. Двадцатый век наследовал подтекст у основоположников.

Логика развития мировой драматургии (театр абсурда) и режиссерского театра приводит к тому, что понятие подтекста безмерно расширяется, включая в себя весь драматический текст.

Подтекст съедает текст. Текст становится поводом для тотального подтекста.

Режиссерский театр ХХ века, прежде всего благодаря Чехову, получил возможность бесконечной игры архитектоническими формами, подмен, отражений и превращений. Но это открытие оказалось ящиком Пандоры.

После Станиславского и особенно Мейерхольда стало возможно «ошинелить» «Женитьбу», превратить «Свадьбу» в «Пир во время чумы» и даже телефонную книгу поставить как «Гамлета», увидев в ней трагический подтекст.

Обратной стороной режиссерского своеволия оказывается упрощение, уравнивание смысла «Гамлета» или «Вишневого сада» с телефонной книгой.

Чеховская драматургия в подобных поисках остается по ту сторону обрыва (разрыва). Подтекст у Чехова не становится тотальным приемом, но знает свое место в художественной иерархии и иерархии бытия.