Структура и смысл: Теория литературы для всех

1. Теория и практика писателя-творца (в нашем случае – В. Шаламова), текст и его автометаинтерпретация не обязательно должны рифмоваться. Их контрапункт, даже конфликт – нормальное явление, требующее исследовательского внимания и объяснения. Авторские суждения и рассуждения должны быть соотнесены с научными представлениями и проверены его собственными текстами.

Начнем с простого примера. Отрицая метод Льва Толстого, перебирающего в черновиках несколько вариантов цвета глаз Катюши Масловой («абсолютная антихудожественность»), Шаламов заявляет: «Разве для любого героя „Колымских рассказов“ – если они там есть – существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней»[627].

Но заглянем в тексты «Колымских рассказов». «…Черноволосый малый, с таким страдальческим выражением черных, глубоко запавших глаз…» («На представку»; т. 1, с. 50). «Темно-зеленым, изумрудным огнем ее глаза вспыхивали как-то невпопад, не к месту» («Необращенный»; т. 1, с. 275). «Голубые глаза, большой лоб с залысиной…» («Потомок декабриста»; т. 1, с. 293). «Темноглазая…» («Аневризма аорты»; т. 1, с. 327).

Цвет глаз у героев, оказывается, вполне различим. И даже попадает в ударное начало рассказа: «Синие глаза выцветают. В детстве – васильковые, превращаются с годами в грязно-мутные, серо-голубые обывательские глазки; либо в стекловидные щупальцы следователей и вахтеров; либо в солдатские „стальные“ глаза – оттенков бывает много. И очень редко глаза сохраняют цвет детства…» («Первый чекист»; т. 1, с. 529).

Таким образом, если даже в реальности Колымы цвета глаз для узников не существовало, он понадобился в «Колымских рассказах», чего автор как теоретик не замечал или не признавал.

2. Автокомментарии В. Т. Шаламова, его теория «новой прозы», изложенная в эссе (1965) и примыкающих к нему письмах и заметках, – одно из ключевых, личных высказываний, чрезвычайно важное для понимания этики и эстетики писателя. Мы сосредоточимся лишь на последней.

При всей фрагментарности и тезисности шаламовские суждения представляют стройную концепцию современной автору литературной ситуации, в которую вписывается собственное творчество.

«Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму» («О прозе»; т. 5, с. 144). (Это – не только реакция на споры о судьбе романа в 1960-е годы, но и, возможно, отзвук мандельштамовской идеи «конца романа», вырастающей из совсем иных источников.)

Научная фантастика, популярный массовый жанр – «жалкий суррогат литературы», она не может спасти положение, вывести словесность из кризиса.

«Потребность в искусстве писателя сохранилась, но доверие к беллетристике подорвано» (т. 5, с. 144).

Выходом, спасением в этой ситуации Шаламову видится противоположный беллетристике полюс: документальные жанры, очерк, мемуары, «проза бывалых людей» (как пример в разных местах упоминаются произведения А. де Экзюпери, биографии А. Моруа, мемуарная книга Н. Я. Мандельштам и даже «Моя жизнь» Ч. Чаплина, «вещь в литературном отношении посредственная»).

Однако место «Колымских рассказов» определяется не на полюсах чистого вымысла и документа как такового, а посередине, но в сфере художественного. «Колымские рассказы» – «не проза документа, а проза, выстраданная как документ» («О моей прозе»; т. 5, с. 157).

Главные принципы новой прозы Шаламов тоже обозначает и неоднократно описывает.

Сюжетность

. «Сюжетная законченность. Жизнь – бесконечно сюжетна, как сюжетны история, мифология; любые сказки, любые мифы встречаются в живой жизни». Хотя о сюжете здесь же говорится парадоксально: «Для „Колымских рассказов“ не важно, сюжетны они или нет. Там есть и сюжетные и бессюжетные рассказы, но никто не скажет, что вторые менее сюжетны и менее важны» («О прозе»; т. 5, с. 149).

Краткость. «Пухлая многословная описательность становится пороком, зачеркивающим произведение. <…> Чем достигается результат? <…> Краткостью, простотой, отсечением всего, что может быть названо „литературой“» (т. 5, с. 145, 152).

Новизна и точность деталей. «В рассказ должны быть введены, подсажены детали – необычные новые подробности, описания по-новому. Само собой новизна, верность, точность этих подробностей заставят поверить в рассказ, во все остальное не как в информацию, а как в открытую сердечную рану. Но роль их гораздо больше в новой прозе. Это – всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая „подтекст“, служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода» (т. 5, с. 152).

При этом автор манифеста новой прозы постоянно апеллирует к пушкинским исканиям, пушкинским заветам и, с другой стороны, к опыту Андрея Белого и вообще модернизма, резко отталкиваясь от линии Льва Толстого, Солженицына, Пастернака-прозаика.

3. В столь последовательно изложенной эстетической системе выпадает важное звено. Шаламов почти никогда не конкретизирует жанр своей новой прозы.