Структура и смысл: Теория литературы для всех

Чуть позднее Чехова сходные идеи высказывал и практически реализовал в своих рассказах американец Ш. Андерсон: «В американской литературе господствовало мнение, что рассказ следует строить вокруг интриги, и нелепое англосаксонское требование, чтобы рассказ имел „мораль“, очищал нравы, воспитывал честных граждан и прочее. Журналы были полны рассказами с интригой, и большинство наших театров ставили пьесы с интригой. „Ядовитая интрига“, – называл я ее в беседах с друзьями, так как требование интриги, по моему мнению, отравляло литературу. Я считал, что нужна не интрига, а форма – вещь гораздо менее уловимая и доступная…»[244]

Истоки такого принципа развертывания действия можно усмотреть уже у Аристотеля, противопоставившего просто случайные события как источник фабулы событиям, кажущимся необходимыми: «Ведь и среди нечаянных событий удивительнейшими кажутся те, которые случились как бы нарочно: например, как в Аргосе статуя Мития упала и убила виновника смерти этого Мития, когда тот смотрел на нее; такие события кажутся не случайными»[245].

Статуя, убивающая убийцу изображенного человека, – эффектный фабульный ход (типологически сопоставимый с фабулой «Дон Жуана»). Статуя, как кирпич, падающая на голову случайного человека, – слабая эпизодическая фабула, «в которой эпизоды следуют друг за другом без вероятия и необходимости».

В англоязычных работах по теории сюжета часто используется пример из «Аспектов романа» Г. Форстера: «Фабула – это повествование о событиях в их временной последовательности. <…> Сюжет – это также повествование о событиях, но при этом основное ударение делается на их причинной взаимосвязи. „Король умер, а затем умерла королева“ – это фабула. „Король умер, и королева умерла от горя“ – сюжет»[246].

Это типологически сходный с аристотелевским пример, но с инверсией терминов.

С нашей точки зрения, фабульным является как раз второе высказывание, а первое представляет «чеховский» тип сюжета, не включающий случай, событие в причинно-следственный фабульный ряд, а видящий в нем манифестацию «жизни врасплох».

Такое строение действия стало в литературе ХХ века весьма распространенным, было перенесено в другие искусства (театр повседневности, фильм без интриги) и существенно потеснило традиционные фабульные структуры.

«Пассажир»[247] В. В. Набокова начинается с литературной беседы: писатель жалуется критику, что жизнь талантливее литературы, ее произведения непереводимы и непередаваемы, а сочинителям в угоду публике приходится выкраивать из ее «свободных романов» «аккуратные рассказики». В подтверждение писатель рассказывает бытовую историю: поездка в поезде – внезапное ночное пробуждение и созерцание ноги появившегося на верхней полке соседа – второе пробуждение от страшных ночных рыданий случайного спутника – утренняя остановка на перегоне, сообщение о находящемся среди пассажиров убийце жены и ее любовника – появление в вагоне сыщиков, проверяющих документы. «Сонно заворчал человек на верхней койке, сыщик отчетливо поблагодарил, вышел из купе, вошел в следующее. Вот и все».

Потом начинается обсуждение возможных литературных отражений этой истории. «А ведь, казалось, как вышло бы великолепно – с точки зрения писателя, конечно, если бы рыдающий пассажир с недобрыми ногами оказался убийцей, как великолепно можно было бы объяснить его ночные слезы, – и главное, как великолепно все бы это уложилось в рамки короткого рассказа. Но, по-видимому, замысел автора, замысел жизни был и в этом случае, как и всегда, стократ великолепнее».

Критик не соглашается и защищает права искусства, вымысла, логической целесообразности: «Я знаю, что впечатление неожиданности вы любите давать путем самой естественной развязки. Но не слишком увлекайтесь этим. В жизни много случайного, но много и необычайного. Слову дано высокое право из случайности создавать необычайность, необычайное делать не случайным. Из данных случайностей вы смогли бы сделать вполне завершенный рассказ, если бы превратили вашего пассажира в убийцу».

Писатель, однако, продолжает настаивать на авторском праве жизни: «Да-да, я думал об этом. Я прибавил бы несколько деталей. Я намекнул бы на то, что убийца страстно любил жену. Мало ли что можно придумать. Но горе в том, что неизвестно, может быть, жизнь имела в виду совсем другое, нечто куда более тонкое, глубокое. Горе в том, что я не узнал, почему рыдал пассажир, и никогда не узнаю…»

«Пассажир» – история, «героями» которой оказываются литературные жанры, рассказ-манифест, рассказ о рассказе и новелле, сюжете и фабуле.

Аристотелевская коллизия воспроизводится и у Набокова, но знаки оценки принципиально меняются. Критик – современный Аристотель, сторонник фабулы и новеллы как эффектного фабульного повествования. Писатель – чеховианец, защитник сюжета и рассказа как незамкнутого бесфабульного повествования.