Структура художественного текста

Таким образом, противопоставление "проза - поэзия" оказывается частным выражением оппозиции "неискусство - искусство". Не случайно параллельно с перемещением произведения в семантическом поле "поэзия - проза" происходит непрерывное вовлечение "неискусства" в сферу художественных текстов и "выталкивание" произведений искусств и целых жанров в раздел "нехудожественных". Так, одновременно с отказом от поэзии как основного средства литературной выразительности в 1830-е гг. традиционные для XVIII начала XIX в. произаические жанры - плутовской, семейный и другие формы романа - были выведены за пределы искусства. Их место заступил очерк, ценный своей документальностью и причислявшийся к художественным жанрам именно потому, что не претендовал на художественность. "Невыдуманность" очерка проявляется в первую очередь в его бессюжетности, как свидетельстве достоверности, проникает в поэзию (стихотвор(104)ный фельетон, стихотворный очерк), драму (появление особого жанра - "сцены"), живопись (победа "жанра" над "исторической живописью", распространение путевых зарисовок и т. п.). И в последующие эпохи широкое движение к прозаизации художественной культуры, с одной стороны, утверждает авторитет "неискусства" (действительности, быта, документа), а с другой - возводит в норму воспроизведение жизни средствами искусства. Даже непосредственная "сырая" действительность документ, вмонтированный в художественную прозу74 или киноповествование, "материально" оставаясь неизменным, функционально меняет свою природу коренным образом: распространяя на другие участки текста вызываемое ею ощущение подлинности, она получает от контекста признак "сделанности" и становится воспроизведением самой себя. Аналогична и судьба повествовательной речи в искусстве: художественная речь не идентична нехудожественной прозе, а относится к ней как воспроизведение к объекту. При этом можно заметить многочисленные и глубокие отличия, которые ускользают лишь от недостаточно пристального взгляда. Самое существенное сводится к следующему: устная речь коренным образом отличается от письменной. На всех уровнях, от фонемы до сверхфразовых синтаксических единств, она строится как система редукций, упущений и эллипсов. Однако воспроизведение устной речи в художественной литературе строится по законам письменной. Элементы устной, редуцированной структуры лишь местами вносятся в текст, выполняя роль определенных сигналов: по ним мы узнаем, что денотатом нормализованного текста является та значительно более сокращенная, обусловленная внесловесной ситуацией, интонацией словесная ткань, которую представляет собой устная речь. Устная речь может очень глубоко проникать в ткань повествования, особенно в искусстве XX в. Однако никогда она не может полностью вытеснить письменные структуры уже потому, что художественный текст и в самых предельных случаях - не устная речь, а отображение устной речи в письменной. Следует заметить, что даже когда дело идет не о письменных формах словесного искусства, устная художественная речь - от импровизации фольклорного певца до сценической речи - строится на основе нормализованного и полного, а не сокращенного варианта речи. Но даже со сцены нас не поражает эта разница, разумеется до тех пор, пока вся система условностей, принятая в данном виде искусства, удовлетворяет нашему художественному чувству. Читателю XVIII в. не бросалось в глаза языковое неправдоподобие такого отображения устной речи: "Куда девалось прежнее ваше спокойство, сердце ваше наслаждающее? Ах, любезный Камбер! - жалостным Арисена возопила голосом. - Теперь понимаю, к горчайшему моему мучению, что не надобно верить льстивым фортуны блистаниям"75. Оно представлялось столь же правдоподобным, как различные виды сказа (105) или "поток сознания" современному читателю, хотя достаточно их сопоставить с магнитофонной записью реальной разговорной речи, чтобы увидеть коренное различие: любой современный сказ, любое отображение "разорванности" бытового диалога строится так, чтобы воспроизвести все виды контакта, в том числе и несловесные, при помощи слов. Поэтому он создает целостную модель общения и понятен сам по себе. Записанная на магнитофонную ленту и переведенная в графические знаки устная речь, теряя связи с паралингвистикой и интонацией, остается частью общения и, взятая в отдельности, может быть просто непонятной. Всякое "приближение к разговорности", будь то нарочитые алогизмы и нарушения синтаксиса, которыми Руссо имитирует "беспорядок страсти", затрудненные периоды Толстого, воспроизводящие течение внутренней мысли, или распространенные в прозе XX в. структуры типа "потока сознания", в гораздо большей мере сигнализируют о неудовлетворенности писателей "условностью" предшествующей литературной традиции, чем представляют собой натуралистическое воспроизведение "сырой" речи. Процесс перехода от поэтических структур к имитации обыденной речи средствами художественной прозы во многом аналогичен переходу от непосредственно письменных форм языка к имитации разговорности. В обоих случаях сначала задается некоторая сознательно условная система, по природе своей отделенная от фактуры воспроизводимого мира, а затем начинается их сближение.