Структура художественного текста

С того момента, как звуковые повторы становятся предметом внимания поэта, возникает стремление приписать им некоторое объективное значение. Очевидно, что все рассуждения о значениях, которые якобы имеют фонемы, взятые вне слов, не несут никакого общеобязательного смысла и покоятся на субъективных ассоциациях. Однако сама устойчивость этих попыток - от Ломоносова до Андрея Белого - знаменательна и не дает просто отбросить все утверждения об эмоциональной, цветовой или какой-либо иной значимости той или иной фонемы. Здесь, видимо, происходит два процесса. Во-первых, предполагается, что фонема может иметь самостоятельное значение, то есть она возводится в ранг знака и, повышаясь по ярусам языковой иерархии, приравнивается отдельному слову. Во-вторых, она как бы становится "пустым словом", то есть единицей, осмысленность которой составляет презумпцию89, но значение которой еще предстоит установить. Затем эти фонемы заполняются теми значениями, которые создает данная текстовая' или внетекстовая структура, становясь особыми "окказиональными словами". Наличие подобных "пустых слов" составляет неотъемлемую особенность художественного текста. Именно потому, что фонемы лишены в языке собственного значения (и лексического и грамматического), они являются основным резервом при конструировании "пустых слов" - резерва для семантического дерегулирования текста90.

Однако звуковые повторы имеют и другой семантический смысл, значительно более поддающийся объективному анализу. Звуковые повторы могут устанавливать дополнительные связи между словами, внося в семантическую организацию текста сопротивопоставления, менее ясно выраженные или вообще отсутствующие на уровне естественного языка.

Сопоставим два текста из стихотворений Лермонтова. Они удобны не тем, что звуковая организация в них дана с особой подчеркнутостью, - в этом смысле можно было бы найти и более яркие примеры. В данном случае они возбуждают интерес иного типа: если понимать под содержанием непосредственное сообщение на уровне естественного языка, то в обоих этих текстах содержание одинаково. Между тем ясно, что они несут различную художественную информацию. Причем, поскольку конструкция тропов в этих (114) текстах однотипна, основная часть сверхъязыковой семантики возникает за счет фонологической упорядоченности поэтического типа.

Как небеса твой взор блистает

Эмалью голубой,

Как поцелуй звучит и тает

Твой голос молодой

Она поет - и звуки тают,

Как поцелуи на устах,

Глядит - и небеса играют

В ее божественных глазах.

Эти тексты, если бы они не были художественными, можно было бы свести к следующей общей для них семантической параллели: