Сценарное мастерство

Из-за камней смотрят разбойники на них, хотят кинуться на нее, но есаул их останавливает...»

Что характерно для балетных и оперных либретто? Схематичность, конспективность, максимальная краткость. Никаких деталей, почти никаких образов — метафор, сравнений и т. п., никаких лишних подробностей. Действия персонажей только обозначены, только названы— полная свобода для балетмейстера, художника, артистов. Никаких попыток раскрыть в тексте психологию персонажей, мотивировать их поступки. Достаточно полно — опять же без каких-либо подробностей — излагается лишь сюжет. В сущности, сочинение либретто и сводилось к сочинению «голых» сюжетов (то же самое можно сказать и о сценариях Комедии дель Арте).

Те же особенности находим мы в киносценариях того времени: схематичность, отсутствие деталей, которые могли бы повлиять на свободу творчества режиссера-постановщика. Причем так же сценарии писались и в случае, когда постановщиком фильма был сам сценарист (к примеру, тот же В. Гончаров).

Для людей, которые изучали историю театра и историю кино, сходство сценариев Комедии дель Арте, оперных и балетных либретто со сценариями первых фильмов понятно как нечто элементарное, хотя, безусловно, возможна и иная точка зрения на происхождение киносценария.

СТИЛЬ эпохи

Для первых наших сценаристов и в особенности владельцев киностудий характерно стремление «идти прямо к своей цели», «поверять гармонию алгеброй» — здравым смыслом. Чрезмерный прагматизм в подходе к кинопроизводству, отчасти объясняющийся его коммерческой сущностью, и привел к тому, что в итоге немой кинематограф получил «железный» или «номерной» сценарий, о котором позже (в 1928 г., в статье «О форме сценария») великий экспериментатор Эйзенштейн уничижительно заметит:

«Номерной сценарий вносит в кинодраматургию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга».

И далее:

«Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом».

Это была констатация того факта, что в основу кинофильма может и должно быть положено литературное произведение, а не «протоколы выражения лиц», что сценаристами должны быть художники, и только они, а не «протоколисты». Процитирую известного советского киносценариста А. Я. Каплера:

«Как обычно писались сценарии в 20-е годы?

Кадр № 87. Общий план. В комнату входит Софья.

Кадр № 88. Средний план. Софья оглядывается.

Кадр № 89. Крупный план. Софья что-то заметила.

Кадр № 90. Крупный план. На столе лежит кошелек.

Кадр № 91. Средний план. Софья бросается к столу, хватает кошелек.

Кадр № 92. Средний план. Открывается дверь, входит Дмитрий. Замечает Софью, бросается к ней.

Кадр N° 93. Общий план. Дмитрий и Софья борются за обладание кошельком — и т. д.»1

Конечно, этот иронический отрывок был придуман Каплером специально для своей статьи «Александр Ржешевский и его ниспровергатели». Но я мог бы, будь в этом нужда, привести бесчисленное количество примеров из сценариев той поры, чтобы показать, что Алексей Яковлевич Каплер был абсолютно прав. Так писали и неизвестные, ныне забытые сценаристы, и те, кого потом назвали классиками нашего кино — Л. Кулешов, В. Пудовкин, В. Шкловский, С. Эйзенштейн и многие другие. Автор не просто сочинял сценарий — он брал на себя несвойственные сценаристу функции режиссера, расписывая предстоящую съемку буквально по планам (что, возможно, не создавало особых проблем, когда автором сценария был сам режиссер).

Вот отрывок из сценария Л. Кулешова «Фунтик»:

«22. Ночь. Вьюга. Ветер рвет вывеску: «Буйский потребительский кооператив». Вывеска надламывается под сильнейшими порывами ветра.

23. Базарная площадь. Вьюга расходится сильней. Ветер гонит вместе со снегом какие-то вещи: ящики, бумагу, санки.

24. Улица Буйска. Сквозь снег смутно мелькают фигуры людей, едва пробирающихся во вьюге.