Генри Лайон Олди

Сценичность персонажа, или Как оживить образ

(доклад на фестивале фантастики «Созвездие Аю-Даг-2010»)

…я его слепила из того, что было,

А потом что было, то и полюбила!

Из эстрадного шлягера

О. Л.: Когда я учился на режиссерском отделении Харьковского института культуры, меня учили работать с самодеятельным актером. Кто такой самодеятельный актер? Дело не в том, что он хуже или лучше актера профессионального. Главное отличие – он не получил профильного образования. И поэтому режиссер обязан давать ему это образование прямо в процессе репетиции. У нас по этой причине был усиленный курс актерского мастерства и всех сопутствующих ему дисциплин – сценречи, сцендвижения, фехтования, грима и тому подобного.

Писатель попадает в точно такую же ситуацию. Когда он «лепит» образ, то у него в распоряжении актер самодеятельный. Он не получил соответствующего образования – и сам, без писателя, играть не будет. Он не умеет. И поэтому наша писательская задача – этот образ обучить. Мы как бы вместе с ним работаем над ролью. В нашем распоряжении нет уже сформированного талантливого актера, который сам, при минимальном вмешательстве со стороны, сыграет в нашей книге. Ну а раз мы его учим, то мы сами должны понимать, каким образом «делается» роль, каким образом – простите за каламбур – создается образ. И вот тут существует две оппозиции, на которых, в сущности, строится все бесчисленное множество систем подготовки образа и работы над ролью. Эти две оппозиции можно рассматривать с нескольких сторон. С этого мы и попробуем начать.

Главная оппозиция – это «школа переживания» и «школа представления». Они не хуже и не лучше, они просто разные. А вы уж сами теперь проводите параллели с писательскими нюансами. Школа переживания, так или иначе, утверждает, что актер, работающий над ролью – или, если угодно, писатель, создающий образ персонажа – создает внутри себя зародыш псевдо-личности. Работая над ролью, он формирует в себе эту псевдо-личность. Он в итоге изучает все, что касается его персонажа. Он придумывает все, чего нет в пьесе. Он смотрит его реакции, его мотивации, его эмоциональный спектр и интеллектуальный уровень; кто папа и мама, чего герой хочет, как любит одеваться… То есть, актер формирует образ в максимально проработанном виде, насколько ему хватает таланта, образования и подготовки. Формируя личность, актер также формирует в себе спусковые крючки, запускающие эту псевдо-личность. Потому что как писатель не все 24 часа в сутки пишет книгу, так и актер не все 24 часа в сутки играет на сцене. А в обычной жизни эта псевдо-личность мешает – она давит на мозги. Поэтому актер знает, как ее запустить – и как отключить.

При этом актер школы переживания знает о своем образе в десять раз больше того, что он сыграет на сцене.

Д. Г.:

То же самое можно сказать о писателе. Далеко не все, что придумал писатель для своего персонажа, попадает в книгу. Но за этим стоит общее знание писателя, общий эмоциональный фон, общий настрой. Писатель может в тексте не давать всю целиком биографию героя – неважно, главного или второстепенного, потому что «лепка» и тех, и других, в принципе не отличается. Разве что внимания в книге одним уделяется больше, а другим меньше. Таким образом получается, что писатель одновременно выполняет работу и актера, и режиссера. Он сформировал в себе псевдо-личность героя – и не одну, потому что герой в книге не один, а целая компания – и он же ими управляет, как режиссер, работая и изнутри, и снаружи.

О. Л.: Актеры, которые великолепно владеют школой переживания – хоть в советском театре или кинематографе, хоть в зарубежном; такие, как Табаков, Джигарханян, Гердт, Плятт – создают абсолютно разные роли. Вспомните! – именно это очень ярко характеризует школу переживания. Мы можем вспомнить это и у писателей. Когда Флобер говорит: «Мадам Бовари – это я!» – это типичная школа переживания. Образ – это я! Это не значит, что Флобер описал свою биографию и свою жизнь. Понятно, что Флобер – не женщина, и что он не Эмма Бовари. Но переживание диктует именно такой подход: пережить чужую жизнь.