Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала XXI века: 1917–2017. Том 1. 1917–1934

Перед тем как перейти к этому незавершённому фильму, обратимся к недавнему авторитетному источнику. В предисловии к своему исследованию «Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-годов» киновед Е. Марголит пишет, предуведомляя дальнейший более подробный разбор персоналий и фильмов 1920-х: «Через сопереживание добровольной искупительной жертве героя окружающие приобщаются к ней и тем самым преображаются – разве не это главный сюжет "Потёмкина"? Стоит ли оговаривать специально, что строящие Прекрасный новый мир художники вовсе не осознают себя правоверными христианами, но здесь неумолимо срабатывает код культурного пространства, к которому они приобщаются, пусть даже воспринимая это приобщение как вторжение с целью кардинального пересоздания» [6, с. 10].

Как известно, режиссёр приступил к работе над картиной в 1934 году, а позже появились две заметно отличающиеся её редакции. Ни в первой (1935), ни во второй (1936) фильм «Бежин луг» не касался напрямую тем, связанных с религиозными вопросами. Сценарий А. Ржешевского шёл по следам истории гибели Павлика Морозова (переделанного в картине в Степка Самохина) и заимствовал отдельные описательные фрагменты из рассказа Тургенева. История в фильме повествует о том, как, узнав о предательстве сына и обосновывая своё решение ветхозаветным принципом отцовской кары сына за непослушание, отец-кулак убивает Степка. Производство картины было закрыто при участии, как выяснилось позже, министра кинематографии СССР Бориса Шумяцкого, и «Бежин луг» быстро стал фильмом-легендой, который никто не видел. Слишком велика была на тот момент осторожность министра кинематографии, которая, впрочем, не спасла его впоследствии от репрессий.

Может быть, не сразу, но с годами всё более явно фильм Эйзенштейна прочитывается на основе «библейской» символики. Вот мнение одного из современных исследователей творческого наследия Эйзенштейна В. Забродина: «Режиссёр в качестве гражданина искренне пытался воплотить социальный заказ, но он же, как поэт, подключался к художественной традиции – и неожиданно в истории убийства кулаками пионера отзовётся библейская составляющая, сюжет о жертвоприношении, Степок и его отец будут увидены Эйзенштейном Исааком и Авраамом» [3, с. 259].

Если обратиться к созданному в 1967 году, на основе сохранившихся монтажных срезков «Бежина луга», фотофильму режиссёра Сергея Юткевича и киноведа Наума Клеймана, то невозможно не заметить доминирования в композиции фильма сцены разгрома храма. В этой своеобразной реконструкции авторского замысла, в большей степени воплощённого в первом варианте фильма, Юткевич и Клейман неподвижными кадрами демонстрируют всю мощь эпизода, вскрывающего глубинные пласты народного религиозного сознания. Во второй редакции фильма, основанной на переработанном режиссёром совместно с писателем И. Бабелем, сценарии, «церковный эпизод» в сюжете заметно минимизирован [12, с. 129–152].

В известной статье «Ошибки "Бежина луга" сам режиссёр оценивает эпизод в церкви, помещая его в ряд «гипертрофии обобщений», «мчащей» все образы к «мифологически застилизованным фигурам и ассоциациям» [11, с. 386]. Все буквально впечатывающиеся в сознание зрителя образы эпизода были даны, по характеристике Эйзенштейна, «сознательно иронически» [11]. Учитывая предвзятость статьи «Ошибки "Бежина луга", написанной в целях публичного раскаянья перед вышестоящим партийным и кинематографическим начальством, всё же нельзя не отдать должное переосмыслению в процессе съёмок кинорежиссёром своего замысла и корректировке им значения первоначально задуманных и подробно разработанных эпизодов, имевших большую художественно-смысловую нагрузку. Подчеркнутый показ предметов культа и символов христианства, появление в киотах вместо ликов святых лиц Степка и крестьян, другие образные решения – всё это рождает цепочку ассоциаций: христианская святость – святость человеческой жертвы, в дальнейшем – жертвы пионера Степка. По Эйзенштейну, процесс перелома старого крестьянского сознания должен иметь своих жертв и своих святых мучеников. Смысл этот формируется словами «жертва» и «мученик», и возникает, когда в изображении начинает активно работать христианская образность, окружающая героев.

Подведем итоги. Став творцами зримой идеологии коммунистического государства, советские кинематографисты 1917–1934 годов преследовали атеистические цели. Учитывая онтологическую (предметно-чувственную) природу художественного образа в кино, можно констатировать, что кинематографическое обыгрывание православной образности, создание специальных ассоциаций и аллюзий способствовало в итоге проявлению на экранах страны победившего пролетариата христианских смыслов, пусть даже в рамках «непримиримого» атеистического дискурса. Рассмотренные выше картины могут послужить тому примером.

Литература

1. Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). М.: НЛО, 2002.

2. Гардин В. Р. Жизнь и труд артиста. М.: Искусство, 1960.