Сумка волшебника

И тут, как во многих других случаях, образовалось «слепое пятно». Оно нивелирует представления, снижает качество видения, стирает внешний мир, смазывает его, притупляет его ощущение и препятствует подлинному его пониманию. В рассказе Джона Рида «Видеть — значит верить» один из главных персонажей — Джордж, коренной житель Нью-Йорка, встретясь с девушкой-провинциалкой, приехавшей в этот город лишь две недели назад, вдруг убеждается, что он знает о Нью-Йорке меньше, чем эта провинциалка. «Я хочу видеть Нью-Йорк, — говорила девушка. — Здесь есть миллионы вещей, на которые стоит посмотреть. Вчера я целый день ходила по городу, с утра до позднего вечера. Так много интересного. Так много такого, о существовании чего я не имела понятия!»

Вот тут-то, глядя на эту провинциалку, у которой так широко были раскрыты глаза на окружающее, потому что это окружающее было для неё ново, Джорджу л показалось, что он вовсе не знает этого окружающего. И он неожиданно для себя взглянул новыми глазами вокруг, и ему «казалось, что он сам заглядывает в мир, о существовании которого он и не подозревал, — в мир, из которого он был навеки изгнан благодаря тому, что знал слишком много».

Такова сила привычки. Такова сила слепоты привычки. Таково «чудовище привычки», как выражался Белинский. Окружающее перестало существовать потому, что стало привычным. Джордж был из него «навеки изгнан». Случай с Джорджем многозначен, почти универсален. И вот почему борьба со слепотой привычки, борьба за качество видения — это этап борьбы за понимание, за освоение мира. Воспитание в себе навыков острого видения, видения людей и вещей во всём их своеобразии, во всех этих качествах, в движении, в непрерывном наслаивании этих качеств совершенно необходимо писателю.

У Ляйэма О'Флаэрти есть рассказ «Чистота». Ирландский новеллист ставит в центр этого рассказа момент обострённого видения человеком привычных вещей. Объектом видения были два обыкновенных дерева. И вот в минуту напряжения, в минуту острого психического аффекта герой вдруг по-новому увидел эти привычные глазу деревья. «Внезапно вид этих деревьев поразил его душу». Он увидел их такими, какими никогда не видел. Это вызвало вихрь новых представлений, который в свою очередь вызвал новые мысли и привёл к новому и неожиданному поступку.

Этот момент обострённого видения существует в рассказе О'Флаэрти как момент, неожиданно врывающийся в привычную ткань человеческого сознания и разрывающий её («Казалось, будто зашуршала занавеска, отдергиваемая от окна»). Для писателя же это обострённое вúдеиие должно стать постоянной манерой, навыком, постоянно в себе воспитываемым.

Нужно не изредка и не в редкие моменты обострённого состояния психики «отдёргивать занавеску», скрывающую от нас вещи, но держать занавеску всегда отдёрнутой. Мир сквозь занавеску — мутный, фальшивый мир. Сдёргивайте занавеску привычного, ограниченно-равнодушного видения. Даже двенадцать стандартных древтрестовоких стульев неодинаковы. Умейте примечать и малейшие разницы в предметах одинаковых, и малейшие сходства в предметах разных. Воспитывайте в себе это драгоценное качество — примечать. Это «свободное и искусное созерцание, внимание к малейшим намёкам и чертам», о котором говорит Новаллис в «Учениках в Саисе», способность открывать «новые краски в образцах старых, как греческие боги», которая поражала в А. С. Пушкине западноевропейскую критику. Пускайте их в ход каждодневно и каждочасно. Не давайте представлениям о вещах окостеневать.

Почти каждый из писателей, которому приходилось задуматься над своим творческим опытом, постоянно отмечал первостепенную важность видения как источника творческого импульса, как важнейшего элемента творческой практики. Отвечая на вопрос одной анкеты: «На каких восприятиях чаще всего строится образ?», Ольга Форш писала: «Героев своих я не слышу, не осязаю, но прежде всего „вижу"». Константин Федин на этот же вопрос ответил, что «чаще (чем слышанное. — И, Б. ) импульсом к работе служит зрительное восприятие, так же как в большинстве случаев на впечатлениях виденного строится образ». А. Чапыгин включает элемент видения как важнейший элемент не только в творческую подпочву, но и в непосредственную творческую практику, в самый процесс писания. «Если я не вижу, — говорит он, — в своём воображении сцену и не вижу так называемого героя, то дело идёт медленно. Когда я всё вижу, тогда пишу — и работа двигается скоро».

Он далее идёт дальше и в процессе работы постоянно помогает себе обострять это непосредственное видение того, о чём пишет. «К историческим работам, — рассказывает Чапыгин, — чтобы яснее было, делаю иногда рисунки городов, крепостей — так было с «Разиным», я рисовал вид Астрахани по Олеарию, Стрюйсу и другим, а также и Симбирск с Волгой и Свиягой».