Сумка волшебника

Голос прадеда был торжественный и потусторонний, ушли от моря и углубились в степь, в лощинках ещё лёгкий пар поднимался от трав, степная большая птица парила под небом, ни ветерка, ни звука, и вот вышли как будто на самое высокое место. Солнце пекло и размаривало. Данилка нёс полные руки трав, и корней, и цветов, дажкорень пахнул сладким хлебом. «Вот тебе, Данилка, и степной турецкий слез», — сказал прадед и нагнулся к цветку, и вдруг подломился и раскинул руки, словно обнимая землю, упал, словно тайну услышав, утонула в траву белая борода, мутные глаза блеснули на Данилку, «топчи землю, сынок», и прадед стал неживым».

Описания, относящиеся к одному и тому же факту (смерти), как видите, совершенно различны. Уже первые слова авторов (у Толстого — «Последние дни и часы его прошли обыкновенно и просто»; у Яновского — «И утро было позднее...») говорят о резко различном языковом строе в обоих случаях. Предельная простота, с одной стороны (в первой фразе описания Толстой подчёркивает, что всё происходит «обыкновенно и просто»), и приподнятый стилевой строй, с другой стороны (первая фраза описания у Яновского начинается с часто повторяющегося «и» — «И утро было позднее...»), проступают совершенно очевидно, и в каждом случае — это стилевой строй всего произведения.

Все частности целого можно и должно держать в своём языковом строе, в языковом строе всего романа, рассказа и т. д.

Всё это относится не только к авторским описаниям, но в равной мере и к речи персонажей, к диалогам. Они входят в общее повествование как голоса живых людей, не нарушая общего тона в такой же мере, в какой каждый из нас, выступающий на каком-нибудь собрании, своей индивидуальной интонацией не нарушает общего стиля собрания.

Речевые оттенки персонажей подчинены целому. В «Степане Разине» Чапыгина, скажем, разные персонажи говорят каждый своё и по-своему, но вы не спутаете речь ни одного из них с речью любого из персонажей, скажем, романа Н. Островского «Как закалялась сталь». Эта разница ощутима не только в произведениях, рисующих разные эпохи, как взято для наглядности в данном примере, но и в произведениях, относящихся к одной эпохе. Маленький человек — какой-нибудь «мученик четырнадцатого класса» Самсон Вырин в «Станционном смотрителе» Пушкина и тот же коллежский регистратор у Гоголя говорят разно, всегда несколько авторски, оставаясь в то же время самими собой и имея индивидуальный строй речи. Они, как и всё в повествовании, приспособлены к общему речевому строю, взяты как бы той стороной своей, которая больше и лучше прилаживается к целому. Кроме того, индивидуальные голоса, давая ритмическую перемену повествованию, как бы поддерживая ритмическую волну, вовсе не сбивают общего курса литературного корабля. Каждый пассажир ведёт себя сообразно своей индивидуальности, но все они входят в организованный на корабле порядок. Корабль ведёт по курсу, в конечном счёте, воля и властный голос капитана, сколько бы ни кричали пассажиры.

Разноречия тут никакого нет. Пусть каждый персонаж говорит по-своему, но при его речи есть авторский жест, авторская реплика, указание на интонацию, походку, психическое состояние говорящего персонажа, одновременное описание обстановки и многое другое, что соединяет речь персонажа невидимыми нитями с целым и прочно держит общий стилистический строй.

Таковы четыре основных положения, обязательных, как мне кажется, при работе над словом: подчинение слова мысли, возможно более полное слияние формы описания с сущностью описываемого, прозрачность речевого и стилевого строя и, наконец, плотность, поточность, прочность, связность языковой ткани.

Добавить к этому остаётся немногое. Язык — оружие гибкое, тонкое, острое. Чтобы оно не затупилось и не потускнело, его нужно чистить и оттачивать целую жизнь. Как же, однако, это делается? Как уверенная Рука мастера делает его разящим? И где границы словесного мастерства, его пределы?

Что касается границ и пределов, то тут всё ясно — границ мастерства, как и пределов, не существует, и это непреходящая радость мастера. Всегда есть возможность, а у настоящего мастера и потребность, писать лучше, чем пишешь, тоньше, проникновенней, искусней, Касательно же того, как оттачивается оружие слова и что для достижения высокого мастерства потребно, то тут ни малейшей ясности нет, да, пожалуй, и не может быть.

Разве что всяческие сопутствующие мысли и ещё аналогии. Кстати, вот одна из них.

Существует известный анекдот об иностранце, который, дивясь на изумительные газоны лондонского Гайд-парка, допытывался у местного старожила, чем и как достигается столь прекрасный и ровный рост травы, такой живой цвет, такая упругость, что она не мнётся ни от беганья детей по ней, ни от лежанья взрослых.

— О, это очень просто, — спокойно ответил флегматичный абориген иностранцу. — Для того чтобы поддерживать газоны в должном состоянии, ничего особенного делать не надо. Следует только, как это мы и делаем, в течение трёхсот лет каждый день подстригать и поливать газон — вот и всё.