Суриков

Краски живут, почти светятся каким-то скрытым в них огнем, почти реально пушисты. Только обладая прирожденно редчайшим глазом, великолепным техническим умением, можно увидеть и достичь подобного эффекта. Кисть уверенно бросает мазок за мазком. Краски часто ложатся на полотно в чистом виде, вопреки всем тогдашним руководящим и ограниченно-обязательным канонам о подмалевке, например, лиц жженой сиеной в протирку или тела белилами со светлой охрой.

Сурикова не стесняет неизбежное осуждение его так называемой «грубой» техники. «Гладкие, вылощенные, отлакированные «картинки», в которых ничего нет, кроме традиционной прилизанности, ему чужды еще с Красноярска, до Академии, когда впервые он видит их в собрании Кузнецова.

«В начале восьмидесятых годов немногие русские художники осмеливались пренебрегать гладкостью и тонкостью техники, — говорит Виктор Никольский, — и один только Суриков отважился создавать свою индивидуальную манеру письма. Глубоко восприняв передовое для своей эпохи учение профессора Чистякова о сильной звучной краске, Суриков храбро пробивал себе дорогу, не оглядываясь назад и не справляясь с академическим букварем. Однажды Суриков сказал В. М. Михееву по поводу какой-то картины: «Она написана хорошо, но художник не верил в то, что писал». Сам же Суриков верил не только в то, что писал, но крепко верил и в свой художественный язык, в свой колорит, в свою технику густых широких мазков, наложенных один на другой или возле другого, без всяких переходов и переливов. И как ни говорили критики, как ни старались умыть и причесать суриковскую технику, восторжествовала именно она, а не критики, отстаивавшие академическое «гладкописание». Не одни только новые, молодые живописцы стали писать по-суриковски, но и более зрелые сверстники невольно приглядывались к его манере и кое-что заимствовали оттуда».

Эта новая и своеобразная техника — большой шаг вперед для развития русской живописи — позволила Сурикову в деталировке картины «находить» исключительное выражение совершенно простейшими средствами. Красочные пятна на морозном оконце воспринимаются как узоры. Тем же приемом голубая юбка младшей Меншиковой превращается в богатую цветистую поношенную ткань.

Изобретательное дарование Сурикова особенно ярко видно в передаче вещей и предметов. Он умел угадывать самое характерное в природе вещей и предметов. Вот на столе стоит медный подсвечник. Зритель чувствует его вес. Зритель верит, что, взяв его в руку, он испытает острое и терпкое состояние холода. А как шероховато золотое шитье на аналойном плате! А как мягок и пушист соболий воротник старшей Меншиковой! Зритель ясно увидит разницу в природе беличьего меха-оторочки на кофте младшей Меншиковой.

«Эта сторона суриковской техники стала особенно поразительна именно теперь, когда народилась целая школа молодых русских живописцев «мертвой натуры», поставивших целью своего искусства доказать, что в природе нет ничего мертвого, что все в ней живет, движется, дышит, постоянно изменяясь, со всем соприкасаясь и участвуя в общей жизни».

Нельзя, конечно, сказать, что до Сурикова русские художники предыдущих поколений не умели писать мехов, не умели доводить до зрителя качественную особенность каждого предмета, но надо отметить, что способности эти присущи только большим мастерам, только при овладении высокой техникой. Что же касается до суриковской эпохи, то, примерно, лет уже тридцать-сорок русские художники утратили многие художественные изобразительные секреты, не культивируя их и не обращая внимания в картинах на выписку характеристических деталей, которые признавали малозначущими для общего впечатления.

Вполне понятно, что, заботясь даже о безукоризненном воплощении окружающих Меншикова с семейством вещей и предметов, Суриков всю живописную силу сосредоточил на изображении «действующих лиц» картины. Каждый тип получил «свой тон». И через угаданную тональность можно определить характер типа, его внутреннюю жизнь, гамму чувств и переживаний. Это не безликие и отвлеченные фигуры, а точно живые люди, которые в какой-то момент могут пошевелиться, встать, заговорить, а эта замечательно написанная рука опального временщика может подняться с колена.

«Суриков искал в натуре рук подходящего, нужного ему типа с такой же тщательностью, как и самые типы изображаемых людей, — сообщал Виктор Никольский. — Об этом свидетельствуют бесчисленные этюды человеческих рук в самых разнообразных положениях для разных картин. В «Меншикове» же Суриков дал одну из самых красноречивых рук в его творчестве — почти сжатую в кулак руку временщика с громадным перстнем на указательном пальце. Надо вглядеться в эту руку, чтобы постигнуть не только всю ее выразительность, все обилие ее красноречия, но и поразительное мастерство кисти художника в изображении этой детали, так часто пренебрегаемой многими даже крупными художниками. Лицо временщика явно немеет, если отнять эту руку, заслонить ее от глаз, и в то же время на одну эту руку можно долго любоваться, как на самоценное художественное произведение».