Сверхновая американская фантастика, 1995 № 05-06

«Усиленные тела» современного художника Стеларка предназначены для того, чтобы позволить людям достичь «второй космической скорости». Проектируемые им бионавты должны благодаря модульным изменениям тела обрести свободу заменимости вышедших из строя «частей», таким образом «тело становится бессмертным» и бионавты «полетят во все концы Вселенной, где станут исследователями иножизни, новых ландшафтов, которые предстоит осознать человечеству» (10).

Донна Хэрауэй призывает активно противостоять такой тенденции и развивать движение «Киборги за жизнь на Земле». Для нее киборг — не просто отдельный человек, у которого заменены органы, это возможность объединения для людей на новом уровне, поэтому важно противостоять метафизическому взгляду на грядущие перемены, чтобы не человек удалялся из механизма, а человеческое прирастало в кибер-системе. Такие известные писательницы-фантасты, как Джоанна Расс, Джеймз Типтри-младший[22] и Мардж Пирси, пытались исследовать образы киборгов, чтобы найти альтернативу традиционному отношению к телесному, плотскому, уйти от кажущейся «естественности» противопоставления человек — машина.

Уже упоминавшиеся Марк Тейлор и Эза Сааринен писали: «Культура симулированной реальности, как ни парадоксально, одновременно худосочна и чрезмерно сосредоточена на телесном. Когда реальное заменяется гиперреальным, внимание к телу делается маниакальным. Никогда прежде соотнесенность с человеческим телом не была такой всепроникающей. Подобная концентрация может привести либо к полному отрицанию, либо к гипертрофированному утверждению. Но равно деланное пренебрежение к внешности и утрированное украшение себя — лишь разные стили грима. А грим всегда накладывается поверх естественного лица и превращает природу в культуру (11).

Либидо в американских научно-фантастических фильмах долгое время как бы не существовало, но теперь сексуальная сторона жизни как бы дает бой. Теоретик научно-фантастического кино, Вивиан Собчак, так комментирует это состояние: «Девственные астронавты символизировали собой непорочное зачатие как бы вне биологии, без противоположного пола, победу мощной мужской автономной технологии, ценящей производство выше воспроизводства, искусственное рукотворное творение выше рождения потомства» (12).

В качестве примера бегло коснемся проявления такого отношения в американском фильме «Чужой» («Alien»). Первая серия произведена в 1979 году, режиссер Ридли Скотт.

Межпланетный крейсер «Ностромо» возвращается на Землю с двадцатью миллионами тонн руды. Однако полет прерывается: бортовой компьютер Мамочка, как любовно называют его семь членов экипажа, получает сигналы с незнакомой планеты. После посадки трое из экипажа отправляются на чужой космический корабль, совершивший здесь вынужденную посадку, и там на одного из астронавтов, Кейна, нападает некая тварь, мёртвой хваткой вцепившаяся ему в лицо. Несмотря на протесты Рипли, биолога экспедиции и единственной женщины, Кейна принимают на борт вместе с той тварью. Бедняга, оказывается, зачал новое чудовище через рот, и оно вскоре прогрызает себе путь наружу из живота Кейна. Все попытки уничтожить это меняющее цвет и форму прожорливое и хитрое существо, чья кровь разъедает металл, не увенчались успехом. В живых остается одна Рипли.

Отчаявшиеся астронавты не раз пытались спросить совета у Мамочки, но компьютер, повинующийся в первую очередь установкам корпорации, чьей собственностью он является, без тени эмоций отказывается просчитывать варианты избавления. Ответом, носящим характер приказа, становится установка «доставить образец на Землю для анализа любой ценой». Корпорация намерена использовать чудовище в будущей биологической войне. А офицер Эш, принявший Кейна с тварью на борт, оказывается андроидом, роботом, также подчиняющимся корпорации. Его восхищает «концептуальная целостность» чужака, совершенство его организма. Единственная цель чужака — выживание, ни совестью, ни чувством вины он не обладает. Для Эша «концептуальная целостность» перевешивает даже смерть всех членов экипажа. Кстати, стремление к достижению подобной «концептуальной целостности» характеризует весьма распространенное представление о научном прогрессе. Поэтому, когда в третьей части «Чужого» Рипли, беременная новым чудовищем, кончает жизнь самоубийством, кинувшись в котел с расплавленным металлом, она становится истинной матерью скорбящей нашего века научно-технического прогресса.

Фильм «Чужой» воплощает собой наш страх перед ответным ударом природы. Как отмечает Скотт Бьюкатман, в нф-фильмах весь ужас связан с телесным. А гротескное порождение чудовища из живота мужчины символизирует конец эры «непорочного зачатия». Мужчина попадает в полную зависимость от «отмененной» природы, и даже его собственное тело отказывается служить защитой. Таким образом, гиперболизация телесного должна читаться и как отрицание границ разумного, и как противостояние им.