Священные изображения и изображения священного в христианской традиции

Теологическая мысль в лице Фомы Аквинского, Бонавентуры, Альберта Великого приходит к «пан-иконству»: все соучаствует в божественном бытии в разновидностях красоты. Богословское достоинство изображения оказывается в естественной зависимости от его художественных свойств. Св. Бонавентура ясно формулирует два основания, заключенной в изображении, красоты – она может иметь место, даже если в той вещи, которой художник подражает, никакой красоты вообще нет. Изображение красиво тогда, когда оно выполнено должным образом и верно передает оригинал. «Изображение дьявола называется «красивым» тогда, когда хорошо показывает его мерзость и посему само мерзостно»¹⁴¹

. Изображение безобразного прекрасно тогда, когда оно убедительно передает это безобразие: таким образом, могут быть оправданы многочисленные изображения дьявола в средневековых соборах и критическое обоснование того неосознанного удовольствия, о котором свидетельствовал и которое осуждал Бернард Клервосский.

Эстетические представления представителей схоластики служили обоснованием возможности свободной интерпретации религиозных тем в изобразительном искусстве, которая появляется в это время. Св. Фома утверждал, что в любом искусстве, поскольку оно есть изобретение человека, скрывается только тот смысл, который имеет в виду автор, то есть буквальный смысл¹⁴²

. Самое большее, что может искусство, так это создавать поверхностные отпечатки материи, которые являются только знаком, который указывает на определенную реальность. Изображение поэтому не обладает онтологическим значением и призвано оказывать только субъективно-психологическое воздействие. Соответственно надежды, возлагавшиеся на культовое изображение, все больше опирались на личность художника, на его творческую индивидуальность. Образы зависели от личных размышлений художника, от синтеза религиозного и эстетического, который он совершил в процессе его созидания.

Западная церковь, признавая важность изображений для религиозной практики, всегда отмечала, что они только изделия, нечто, произведенное мирскими искусствами и не могущее иметь мистического предназначения. Они не подвластны какому бы то ни было сверхчувственному влиянию, никакой ангел не водит рукою художника. Само по себе искусство нейтрально, в изображении нет ничего такого, чему надо поклоняться, что надо чтить: красота его возрастает или умаляется в зависимости от дарования художника. Изображение ценно не потому, что на нем изображен какой-нибудь святой, а потому, что оно хорошо выполнено и к тому же из ценного материала. Таковы были представления, изложенные в «Каролингских книгах» – представления об автономности художественного изображения, согласно которым образы могут иметь только самоценную значимость, источником которой не является их связь со сверхчувственным бытием. Когда к XII–XIII вв. значение образов возрастает, то речь идет о возрастании значения именно так понятого образа. Его важность возрастает, но не потому что в нем начинают усматривать связь с первообразом, а потому что он красив сам по себе, сделан искусно, а значит, с одной стороны, может, по словам Бонавентуры, «возжечь дух простецов и возвысить сердца бесчувственных»¹⁴³, а с другой стороны, поскольку во всякой красоте есть отблеск божественной красоты, то созерцание любых ее проявлений способствует восхождению души к Богу.

В XIII в., в эпоху распространения частных образов, Церковь, терявшая монополию на управление почитанием образов, возмещала потерю посредством увеличения количества изображений и представляла себя либо такими образами, каких частные лица не могли себе позволить, либо такими, которые были прославлены из-за их древности и подлинности. Утверждением алтарных изображений, увеличением их количества и размера, стремились подчеркнуть, что господствующее положение в этой области остается за Церковью, осуществляющей, в том числе с помощью образов, посредническую связь между человеком и Богом. Реликвии и чудотворные изображения, находящиеся во владении Церкви, входили в арсенал «освящающих» средств, через которые «транслировалась» божественная благодать. Даже в том случае, если это были не образы-реликвии, через которые божественное проникало в мир, а образы-напоминания, при помощи которых человек поднимался к Богу, их наличие в храме служило утверждению посреднической роли Церкви. Недаром в последующем, в глазах реформаторов, изображения представлялись олицетворением присвоенной Церковью монополии на связь с Богом, против чего они выступали с большим рвением, чем против самих образов.