Святой Грааль. Во власти священной тайны

_{23. «Храм Грааля». Эдвард фон Штейнле. Полотно создано в 1884 г., спустя два года после премьеры «Парсифаля». Контуры здания воспроизводят рисунок Сюльписа Буассере с изображением храма Грааля, помещенный в издании «Младшего Титуреля», и представляют собой центральную часть цикла алтарного типа из пяти картин на темы истории Парсифаля.}

Когда стало ясно, что от плана возведения дворца в византийском стиле, для которого Илле подготовил эскизы, придется отказаться, он лег в основу оформления Тронного зала в замке Нойшванштейн. Заключительная версия более напоминает образец построек поздней византийской церковной архитектуры, нежели плод фантазии Илле, и на фресках Нойшванштейна тема Грааля получила необычную трактовку. Несмотря на все свое восхищение Вагнером, Людвиг сам отдавал распоряжения по проекту здания, сводящиеся к тому, что декоративное убранство замка должно основываться на «исторически достоверных» версиях сюжетов, а не на вагнеровских переработках средневековых романов. В Певческом зале, в котором предполагалось устраивать состязания певцов типа тех, что описаны в «Тангейзере», росписи изображают сцены из «Парцифаля» Вольфрама. Эти фрески были исполнены в 1883–1884 гг., вскоре после премьеры «Парсифаля». Людвиг был до такой степени увлечен созданием иллюстраций к романам, что настаивал, чтобы художник, пишущий сцену, в которой Парцифаль встречает пилигримов в Страстную пятницу, завершил росписи именно в этот день. К сожалению, фрески мало чем отличаются от формально-академических декораций, а весь замок в целом — это настоящий памятник одержимости баварского короля мотивами немецкого Средневековья и экстравагантным попыткам уловить его вечно меняющиеся замыслы и воплотить их в живописи.

Тот же экстравагантный энтузиазм нашел свое выражение и в невероятно роскошном столе, выполненном модным мюнхенским ювелиром. На нем изображен замок Грааля и Грааль внутри часовни-жертвенника. Изображение обрамляют многочисленные рыбы — символы Христа, ассоциировавшиеся с Граалем в ранних французских романах. Эта фантазия в сочетании с комплектом гобеленов на темы Грааля, выполненных Э. Берн-Джонсом из Великобритании, были одними из самых запоминающихся экспонатов на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. (цветные вклейки VII–VIII). В начале XX в. Грааль неожиданно сделался символом светской роскоши, первым из множества тех вечно изменчивых и часто неадекватных форм, которые она принимала на протяжении XX в.

ГЛАВА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ

ГРААЛЬ КАК ЗЕРКАЛО

Вплоть до конца XIX в. Грааль оставался символом, корни которого уходили глубоко в религию, не отдаляясь от своих средневековых источников. Поэты и художники, избиравшие концепцию Грааля, признавали, что она восходит к контексту средневековых романов и средневекового религиозного мышления. Даже Вагнер подходил к этой теме с подчеркнуто средневековых позиций, несмотря на все свои конфликты с ритуально-обрядовой стороной христианства и радикальными воззрениями на религиозные ценности. Однако XX в. предложил принципиально иное видение, предшественниками которого были такие авторы, как Кине и Иммерманн. Грааль превратился в своего рода зеркало, отражающее интересы тех или иных авторов и их интеллектуальный уровень. Грааль освободился от своих христианских атрибутов почти у всех, кроме горстки авторов; согласно общему консенсусу, старые символы подлежат переосмыслению и новой трактовке, будь то юнговское язычество или чисто философские категории. Ничто не стали принимать на веру; буквально все в старинных историях было взято под вопрос и трансформировано в соответствии с потребностями момента.

Тайные знания и оккультизм