Святость и святые в русской духовной культуре. Том II. Три века христианства на Руси (XII–XIV вв.)

Три «события» заслуживают здесь внимания: старец Андрей был в послушании у Никона Радонежского, преемника Сергия по игуменству в Троице, и по его, Никона, велению написал «Троицу» (во–первых); он создал «Троицу» как главную местную икону Сергиевой обители и «в похвалу святому Сергию», творчески связав образ Сергия с идеей Троицы (во–вторых); и (в–третьих) он был тем гением, который явил в своей иконе некую музыкальную, как бы поющую тишину (молчание), образ, на глубине которого оксюморность снимается, пресуществляясь в музыкальное согласие, в высшую форму гармонии, примиряющей противоположности, казалось бы, несоединимые. Кому это недоступно, может быть, спросит, подобно Сальери:

Что пользы в нем? Но не исключено, что, как и Сальери, он нечто почувствует и ответит себе словами, сводящими предполагаемую «бесполезность» к нулю и говорящими о неизмеримо более важном:

Как некий херувим,Он несколько занес нам песен райских…

Но в этих безмолвствующих песнях райских, переданных в красках, как и в самой «Троице», помимо виде́ния иных миров, неотмирного, присутствует и нечто такое, что побуждает верить в небесную

гармонию и на земле, что это «райское», на глубине все–таки досягаемой, имеет отношение и к миру сему, к грешной земле, к человеку, к каждому из нас. Не об этом ли говорит язык образующих «единый гармонический аккорд» красок в древнерусской живописи и в ее вершинном явлении — рублевской «Троице»? [504] И не язык ли

света, несущий в себе всю полноту цветов–красок, как раз и есть то мистическое явление, та высшая идея, которые даны в «Троице», где свет и краски обретают символо–образующую силу и являют главный смысл «троичного» богословия через чудо искусства? [505]

Взаимосвязь света и цветов–красок, предполагающая, что, приближаясь к «земному», оплотневая, утяжеляясь и воплощаясь применительно к злобе земной дневи, свет производит из своего лона цвета, сам уходя в их тень, а поднимаясь к «небесному» или пребывая там, собирает в себя своих «детей» цвета, как бы указует и для других ситуаций некую главную парадигму

, «разыгрывающую» и коренную тему «троичного» богословия, и ключевую религиозную мысль преподобного Сергия, и, наконец, злобу дня русской жизни XIV века, переживавшей разделение, рознь и даже дикую ненависть, но чаявшую в лице наиболее мудрых людей того века, и в первую очередь Сергия, собирания, согласия.

Выше уже говорилось о «поющей тишине», о «музыкальном безмолвии» рублевской «Троицы». Многие из писавших о «Троице» отмечали и молчание, безмолвие, тишину, с одной стороны, и музыкальность, певучесть, с другой, и; может быть, отнюдь не случайно не чувствовали в этом присутствии двух как бы взаимоисключающих начал. По–видимому, в этих случаях именно интуиция вела писавших в нужном направлении. А между тем в этом случае обнаруживается действие только что названной парадигмы. Противоположности (не говоря уж о просто крайностях) сходятся, примиряются, теряют свое злое жало. Музыка («музыкальное»), пение («певучее») в этом акте примирения с тишиной отказываются от привычной для них формы выражения, сникая до совокупности нотных знаков, являющих лишь глубинный смысл идеи. Но и тишина, молчание делают свой шаг навстречу и принимают в себя эту музыкальную идею, «разыгрывают» ее в красках, линиях, соотношениях объемов.

Лучше всего и в наиболее «сильном» контексте об этом сказал Флоренский в своей работе «Троице–Сергиева Лавра и Россия»: