Свобода – точка отсчета

Постановщик Грэм Вик, видно, в полной мере проникся эротическими токами оперы и проявил массу изобретательности. Изобразительный ряд спектакля напоминает яркие сюрреалистические полотна Магритта, особенно когда в решающий миг полового акта над сценой поднимается, распускаясь, огромная алая роза.

Динамика и пластика постановки, использование всякой машинерии — это как бы апеллирует к опыту Мейерхольда. Отчасти поэтому мне и кажется, что Шостакович одобрил бы затею «Метрополитен»: любовью к гротеску, сарказму, гиперболе он очень близок Мейерхольду. В таком напряженном силовом поле как нельзя более уместны сексуальные мотивы оперы.

Вик заострил и модернизировал все ситуации. Действие передвинуто куда-то в 60-е годы нашего века, с телевизором и холодильником в обстановке, с милицией вместо полиции, с современными костюмами. А скучающая Катерина листает на диване «Столицу» и «КоммерсантЪ-Daily» — то, что реквизиторам попалось под руку в киосках на Брайтон-Бич. Там же они приобрели, кстати, и содержимое типичного русского холодильника: я разглядел в бинокль молдавскую баклажанную икру, польские маринованные огурчики и венгерское лечо.

Полспектакля на сцене — огромная кровать ядовито-розового цвета, на которой происходят весьма откровенные любовные сцены между Марией Юинг в короткой комбинации и Владимиром Галузиным в трусах и майке. Кровати им не всегда хватает, и они пользуются кухонным столом и даже каким-то образом все тем же холодильником. Меня часто озадачивала тяга персонажей эротических кинотриллеров к неудобной мебели — вот дошло и до оперы. Галузин относительно молод и относительно строен, но слоноподобному Паваротти, будь он сколь угодно гениален, в таких постановках делать нечего. У Марии Юинг прекрасная фигура, не хуже голоса, но я с истерическим любопытством воображаю себе классическую диву-сопрано с тремя подбородками — в такой «короткой маечке», по Высоцкому.

Что же касается вообще наглядного, как говорят в Штатах — «графического», показа секса на оперной сцене, то пионеры тут — вовсе не американцы, а русские. Еще года три назад я посетил гастроли Кировского-Мариинского театра из Петербурга, где в финале оперы Прокофьева «Огненный ангел» появились семь или восемь женщин, на которых даже коротких маечек не было. Рецензенты, помню, опешили и высказывались неопределенно. Все-таки приятно, что русские артисты сумели удивить Америку, — хочется добавить: «пресловутую». Как формулировалось еще в хрущевские времена: «Держись, корова из штата Айова!»

На наших глазах рушатся последние бастионы респектабельности. Правда, в данном случае, с оперой Шостаковича, все органично — не зря кто-то из коллег-композиторов доносительски сказал в 36-м про музыку «Леди Макбет…»: «волны похоти». Говоря по-иному — мощный сексуальный посыл. Тот самый, который был выхолощен при переделке. И надо надеяться, вымученная, искусственная «Катерина Измайлова» больше не воскреснет, а гениальная «Леди Макбет Мценского уезда» выдержит любые трактовки и эксперименты — именно потому, что опирается не на преходящие социальные коллизии, а на вечные человеческие страсти.

1995

Легенда о звуке

Чарли Паркер — идеал, образец, эталон. Художник, творец в нем так далеко отстоит от человека, что образ гениального музыканта двоится во временной перспективе. Дело даже не в алкоголе и наркотиках, составлявших жизнь Паркера в последние двадцать лет — а для него это означает с четырнадцати до тридцати четырех. Эти пристрастия давно и успешно сочетаются с искусством, и если взять только музыку, то алкоголик Мусоргский и наркоман Леннон составят Паркеру неплохую компанию.

Но дело, повторим, не только в виски и героине. В Чарли Паркере не было ничего, что бы изобличало великий талант. Предельно заурядная внешность склонного к полноте негра, выглядевшего всегда старше своих лет. Стиль одежды, тяготеющий к мещанской добропорядочности: никаких изысков и неожиданностей, обязательный пиджак с галстуком, шляпа. Манера общения, которую многие считали хамелеонской: Паркер не встревал в споры, не произносил ничего парадоксального и острого, поддакивал и подлаживался к собеседнику.

В компании звезд джаза 40-х годов, создавших стиль «бибоп», Паркер казался бесцветным. В нем не было ни экстравагантности Диззи Гиллеспи, ни угрюмой сосредоточенности Телониуса Монка, ни блистательности Чарли Кристиана. Ахматова могла бы про него написать: «Когда б вы знали, из какого сора…», потому что с саксофоном в руках Чарли Паркер становился тем, кем остался в истории: величайшим джазовым музыкантом всех времен.