Свободный танец в России. История и философия

Когда в 1921 году Айседора приняла решение приехать в страну большевиков для устройства там школы, она, по-видимому, рассчитывала на поддержку старого друга. В телеграмме, посланной с дороги, из Ревеля, она просит Станиславского встретить ее на вокзале. По той или иной причине он на вокзал не пришел, но первым посетил Дункан, когда ее поселили на квартире балерины Екатерины Гельцер, уехавшей на гастроли. Старым друзьям было что рассказать друг другу. Станиславский начал говорить о тех перипетиях, которые выпали на долю его и театра. Однако Айседора не дослушала его до конца. Настроена она была самым революционным образом: «Либо вы должны признать, что ваша жизнь подошла к концу, и совершить самоубийство, либо <…> начать жизнь снова и стать коммунистом»[90]. Через несколько дней Станиславский позвонил, чтобы пригласить ее на свою постановку — оперу «Евгений Онегин». Когда после спектакля он поинтересовался ее впечатлением, Айседора заявила, что опера как театральная форма ее никогда не интересовала и что сюжет «Евгения Онегина» слишком далек от современных событий и слишком сентиментален — для трактовки в такой реалистической манере. За глаза Дункан называла Станиславского «un vieux gaga».

То ли из‐за этих разногласий, то ли из‐за того, что у Айседоры начался роман с Есениным, Станиславский теперь ее сторонился. Она с грустью упрекала старого друга, что тот не пришел ни на одно из выступлений ее московской школы. Тем не менее на диспуте «Нужен ли Большой театр?» 10 ноября 1921 года Станиславский встал на защиту Дункан (и Большого театра). Там Айседору раскритиковал Мейерхольд, когда-то восхищавшийся босоножкой. Отстаивая Дункан, Станиславский говорил о ее тонком художественном чутье, большом значении для развития балета, о яркости и жизнеутверждающей силе ее творчества. В декабре 1922 года Станиславский побывал на концерте студии Дункан в Париже, а летом 1925 года, оказавшись в Астрахани, присутствовал на выступлении ее московской школы[91]. И все же прежней близости между ними уже не было. В последний год жизни Станиславского художник Н. П. Ульянов писал его портрет. Во время сеансов он пытался развлечь старца беседой:

Я пробовал говорить о Сальвини, Дузе, о которых он всегда любил говорить и вспоминать с большим интересом, но все проходит как бы мимо него. Упоминаю Айседору Дункан.

— Авантюристка, — он произносит это слово бескровными губами, устремив глаза в тетрадь[92].

«Мгновения артистического экстаза», когда-то вызванные танцовщицей, в памяти Станиславского потускнели, и «дунканиада» казалась ему теперь странным эпизодом его жизни. Но позволим себе предположить, что в каком-то дальнем уголке его души сохранялся восторг при виде легконогой плясуньи, испытанный им в 1908 году. Тогда танец Дункан подсказал режиссеру секрет высшей простоты, стал синонимом «внутреннего мотора», «души» актера. Айседора утвердила его и в намерении сделать своих актеров ловкими и пластичными, и — возможно — впустить в свои спектакли музыку, превратив ее из аккомпанемента в действующее лицо.

Глава 2. Сделать то, что велит музыка

На рубеже XIX и ХХ веков музыка стала синонимом страсти и способом выражения самых глубоких чувств. Для придания своему танцу большей выразительности Дункан стала брать музыку серьезную, которая ранее не считалась танцевальной, дансантной. У нее, по мнению современников, «пустоту старой балетной музыки заполнила эмоциональность Глюка и Шопена, пафос греческих хоров и подъем Шестой симфонии Чайковского»[93]. Никогда еще в театре танца музыка не была поставлена на такую высоту; использовать ее эмоциональную силу стало частью эстетической программы свободного танца. А вместе с этим вновь встали вопросы о природе этой силы — почему музыка так действует на человека? и что значит — соединить ее с движением?

[94]

«Великое и страшное дело»

Под влиянием музыки Лев Толстой бледнел и менялся в лице — до выражения ужаса[95]

. Чрезвычайно музыкальный — он сам играл, слушал знаменитых исполнителей — Толстой всерьез задумывался над загадкой этого вида искусства. Он, конечно, знал слова Шопенгауэра о музыке как «стенографии чувств». Но в глубине души у него «все-таки оставалась некоторая доля недоумения: Que me veut cette musique? [Чего хочет от меня эта музыка?] Почему звуки так умиляют, волнуют и раздражают?»[96]

Те же самые вопросы мучают героя его «Крейцеровой сонаты»: