Свободный танец в России. История и философия

Мечты о раскрепощенном теле и танцующем человечестве оказались живучи. Уже в наши дни танец немало способствовал популярности таких понятий, как «телесная реальность» или «корпореальность» (corporeality). В них подчеркивается многоаспектность тела, его способность совмещать личное и социальное, сексуальное и эмоциональное, биологическое и психологическое[855]. Понятия «телесности», «танцевального тела» выполняют в современной критической теории важную роль. Они указывают, что далеко не все в человеке может быть выражено словесно: «Телесность не объективируется… в слове, в мысли, но только — в деле, в движении тела, в танце»[856]. А значит — надеются эти исследователи — в человеке всегда останется островок сопротивления облеченной в слова идеологии. Говорят даже о «новой телесности», которая принципиально не поддается визуализации, вербализации или концептуализации, но «воспринимается как сущее»[857]. «Опыт телесности, — пишет Валерий Подорога, — не располагается в отдельном регионе бытия… он не может быть ограничен в пространстве, исчислим во времени или исследуем как определенная материальная протяженность наряду с другими физическими телами, будучи, скорее, потоком, непрерывным становлением»[858]. Танцующее тело — верят эти авторы — больше, чем простой проводник социальных норм. В отличие от сознания, оно способно ускользнуть от жестких требований морали, отношений доминирования-подчинения, гипноза консуммеризма, став основой для радикально инаковых отношений[859].

Танец, телесность, «корпореальность» — последняя надежда либеральных интеллектуалов вырваться из вызывающего клаустрофобию мира биовласти. Оговоримся: здесь нет негативной оценки; утопии танца и тела вполне имеют право на существование. Тем не менее не хотелось бы, чтобы они привели к анти-интеллектуализму — когда мессианская роль отдается телу за счет сознания. Чтобы этого не произошло, нужно новое понимание танца — как действия не только физического, но и интеллектуально-чувственного. Если идея не только рациональна, но и глубоко чувственна, то постигается она, помимо языка, через чувство и движение. Тогда и танец можно понимать как путь к ней, модус ее существования — или даже, следуя Стефану Малларме, верить, что «Танец… один способен беглым своим почерком перевести мимолетное и внезапное в Идею»[860].

Глава 2. Чистое движение и его восприятие

По словам Рудольфа Лабана, Дункан «вернула современному человеку чувство поэзии движения»[861]. Сравнение с поэзией обязывало: после того, как французские символисты во главе с Полем Верленом освободили поэзию от «литературы», танец также следовало очистить от излишней театральности — костюмов, декораций, надуманного сюжета. Историк танца Любовь Дмитриевна Блок возмущалась «наклонностью олитературивать все искусство» и риторически вопрошала: «Зачем тогда другие виды искусства, если все можно рассказать?» Если уж с чем и сравнивать язык танца, — считала эта дочь своего отца-естествоиспытателя, то не с литературой, а с математикой: «Танец говорит по-своему, облекая в геометрические формулы явления жизни. Его язык — отвлеченный и в то же время во много раз более конкретный, чем всякий другой… [Он] „извлекает“ какие-то „корни“ из ситуации, доводит ее до простоты и ясности формулы, которую и кладет в основу геометрии своих линий»[862].

Любовь Блок отчасти повторяла то, о чем в самом начале 1920‐х годов говорил ученик Мейерхольда С. Э. Радлов (с которым она одно время работала): театр стоит на трех китах — «чистом движении», «чистом звуке» и «чистой эмоции»[863]. Если дать актерам возможность «беспредметно творить звуковые и пространственные формы, прекрасные сами по себе, без заложенного в них литературного содержания», театр станет настоящим — чистым — искусством. Радлов добивался максимальной телесной выразительности путем манипулирования «осями тела» — одной вертикальной и тремя горизонтальными, проходящими через плечи, таз и колени[864]. Работы его «Театрально-исследовательской мастерской» сближались, с одной стороны, с конструктивизмом Мейерхольда и Соколова, а с другой — с экспериментами в танце Кандинского и Лабана, которые первыми стали выступать за то, чтобы сделать танец искусством самодостаточным, «абсолютным» или «абстрактным»[865] — пусть даже в ущерб зрелищности, если он при этом потеряет широкую аудиторию и внимание критиков. Тем не менее они надеялись, что когда-нибудь зрители научатся воспринимать танец иначе — видеть красоту движений самих по себе, безотносительно к сюжету, ценить «абстрактные» качества движения: его геометрию, ритм, интенсивность, силу.