Свободный танец в России. История и философия

Современная техника еще больше проблематизировала границу между естественным и искусственным: «Наши машины пугающе живые, — пишет Донна Харауэй, — а мы сами — страшно инертные»[971]. Жиль Делёз и Феликс Гваттари считают, что различия «человек — природа» вообще не существует, что это — «одна-единственная сущностная реальность производителя и произведенного»[972]. Танец еще раз убеждает в том, что эти категории — две половины одного объекта-перевертыша или «кентавра». О последнем писал Хосе Ортега-и-Гассет, а позднее термин «кентавр-онтология» ввел Г. П. Щедровицкий[973]. В его теории деятельности ничто само по себе не является ни естественным, ни искусственным — что именно будет таковым, определяет позиция субъекта деятельности. Поскольку «свободный танец» и «естественное движение» — чрезвычайно сложные объекты, схватить их в одном-единственном понятии невозможно. «Кентавр-онтология» позволяет представить танец или тело как одновременное присутствие в одном объекте «естественного» и «искусственного», сочетание их в определенной пропорции, разной в каждом конкретном случае. Речь идет не об их «диалектическом синтезе», а — о констатации и принятии противоречия («противо-речения»), то есть одновременного существования двух или более сущностей[974].

В философии постмодерна, однако, «кентавричность» или двусоставность таких объектов как танец оказалась утрачена. Противостояние в них «естественного» и «искусственного» оказалось затушеванным, и доминирующей сделалась точка зрения, согласно которой ничего «естественного» ни в искусстве, ни в жизни вообще нет. Интересен лишь артефакт, и чем более он нарочит, чем менее «обыденным» кажется, тем выше его художественная ценность. С точки зрения постмодерна никакой «естественной» — в смысле «подлинной» или «образцовой» — реальности не существует. Человек живет в знаковой среде, в окружении образов, подобий, симулякров или «подлинных имитаций». Современные информационные технологии превращают эти образы в особую — виртуальную — реальность. Постмодернисты приветствуют это как «шаг вперед на пути большего доверия к жизненному проекту, который толкает человека к развитию, делает из него существо все более искусственное — в смысле искусное»[975]. Однако возможно и другое мнение. По словам Бориса Гройса, «теперь, в эпоху постмодернизма, думают, что совершили последнюю аскезу, начав по очереди надевать все эти маски в убеждении, что оригинального, подлинного нет». В результате «возникает иллюзия, что место „самости“ найдено и это место — пустота, могущая носить любую маску»[976].

В результате категория естественного стала «Золушкой» современных интеллектуалов. В качестве призыва «назад, к природе» или пропаганды здорового образа жизни она переместилась туда, где ей позволяют существовать, но не дают содержательно развиваться: в разделы о здоровье массовых изданий, рекламу туристических агентств или экологически чистых продуктов[977]. Под натиском постмодернистских экспериментов свободный танец почти забыт. В концертных залах не слышно «волшебной флейты Пана», а это не может не обеднять нашу жизнь.

Такие кентавр-объекты, как движение «естественное» или «свободное», удачно балансируют между природой и искусством. Постмодерн же не способен удержать в игре обе категории. Утрата одной части оппозиции ведет к потере того тонкого равновесия, которое составляет сущность искусства. В результате рушится оппозиция «естественное — искусственное» — один из опорных элементов культуры в целом. Без своей противоположности — «естественности» — теряет смысл и искусство.

«Естественное» и «искусственное» — лишь один из парадоксов, на которых стоит танец. Эта и другие оппозиции — усилие и расслабление, целостность и фрагментарность, индивидуальность и абсолют — можно считать главными принципами «свободного танца».

Глава 4. Принципы нового танца

Хотя у Дункан были вполне определенные взгляды на танец[978], она никогда не стремилась привести их в какую бы то ни было «систему» или создать «метод» преподавания. Напротив, она с жаром утверждала, что танцу никого нельзя научить — можно лишь пробудить желание танцевать. Учиться ездили к ее сестре Элизабет в Берлин и Дармштадт, но там преподавание было рассчитано главным образом на детей. Желающим повторить путь Дункан приходилось начинать с того, с чего начала она, — разглядывать античные образцы в музеях и самим додумывать принципы движения и методы преподавания. Иначе — без четко сформулированной системы подготовки — свободный танец проигрывал балету с его веками отработанным экзерсисом и железной дисциплиной[979]. В результате этой работы почти у каждого руководителя пластической студии сложилась своя более или менее оформленная концепция того, что представляет собой свободное движение и как ему следует обучать. Эти системы отчасти повторяли друг друга, отчасти же конкурировали между собой.