Свободный танец в России. История и философия

Такие принципы, как игра центра тяжести или слитность и текучесть, оказываются общими для многих видов художественного движения и наделяются похожим смыслом. Свои приемы придания движениям текучести или создания неустойчивого равновесия есть и в танце, и в театре, и в восточных практиках. Считается, что эти приемы делают движение выразительным, превращают в художественное событие. Неустойчивое, динамическое равновесие — условие постоянной готовности к движению — говорит о воле к движению, о незатухающем импульсе, который танцовщик лелеет и поддерживает в своем теле как огонь в очаге. Парадоксальным образом неустойчивость оказывается символом жизненной прочности:

Устойчивые вещи рухнутТолько движение способно сопротивляться[1063].

Движение ритмичное, текучее, длящееся говорит о продленном в будущее существовании[1064]. Движения неожиданные, абсолютно новые или случайные — как те, которые придумывает Мерс Каннингем, — заставляют работать наше воображение — в том числе «кинестетическое», скрывающееся в нашем теле, в бессознательном. Интенсивность прикладываемых усилий сообщает движению энергию и страсть — pathos, поднимает танцовщика над бытом, где такой расход сил непрактичен, непозволительная роскошь[1065]. Эти и другие принципы, над формулировкой и практическим воплощением которых вот уже более столетия работает театр танца, служат одному: чтобы на наших глазах совершилось чудо и обычное тело с его движениями обрело художественный смысл, стало событием и произведением. Здесь поэтика движения смыкается с поэтикой других искусств[1066], а также с их семантикой и процессами означивания, или семиозиса, в искусстве в целом.

Глава 5. Семиотический и феноменологический подходы к движению

Чем различаются между собой человеческое движение и язык? Семиотики и структуралисты сказали бы, что принципиально — ничем: движение либо уже имеет значение, либо может его получить, став устойчивым жестом-знаком. Такие движения складываются в «язык жестов», в которых есть «знак» и «значение», «код» и «сообщение». Тем не менее существует другая точка зрения, которую высказывают, например, философы-феноменологи, а также практики, занявшиеся самостоятельным исследованием движений. Они подчеркивают принципиальное отличие движения от слова. С их точки зрения, движение — и меньше, и больше, чем язык. Оно — само бытие человека, а мои ощущения от тела и его движений — наидостовернейшие свидетельства моего присутствия в этом мире. Движение не сводится к языку или очевидному сообщению еще и потому, что способно порождать новый кинестетический опыт, который человеку еще только предстоит осмыслить.

В книге «Шесть прогулок в литературных лесах» Умберто Эко рассматривает, каким образом мы приписываем чему-то статус реальности, а что-то относим к разряду вымысла. Согласно Эко, и то и другое мы делаем с помощью умозаключений, далеких от непосредственного опыта. Но даже Эко, лучше всего себя чувствующий в литературных лесах, не может игнорировать непосредственный опыт: «Если кто-то из вас крикнет, что за спиной у меня крокодил, я мигом обернусь, чтобы проверить, истинная это информация или ложная»[1067]. А самым неоспоримым доказательством того, что происходящее реально, добавим мы, будет, если крокодил вдруг схватит вас за штаны. В этом случае мы получим самые непосредственные доказательства реальности — телесные, кинестетические. Движение напрямую связывает нас с реальностью: не случайно «касаться чего-то», «растрогаться», «to be in touch» — очень важные метафоры. Поэтому движение, если оно приобретет функцию языка, и будет тем «совершенным» языком, который приписывали Адаму. То есть таким, в котором выражение, forma locutionis, совпадает с сущностью, знак — с бытием. Однако изначально движение не семиотично, не является языком. И хотя движение может им стать («язык жестов», «язык телодвижений»), но исходно forma locutionis — по Данте, «естественная и всеобщая» основа языка — ему не присуща.