Тарантино

Тарантино был неправ. Он делает не только фильмы, которые заставляют людей спорить. Он делает фильмы, которые их объединяют, но заставляют спорить, заставляют их случайно сливаться в одно, убивать друг друга, а потом идти за своим беконом и блинчиком на завтрак в Hawthorne Grill.

«Все знают старое разделение между историей и сюжетом Эдварда Моргана Форстера: «Король умер, а потом умерла королева» – это история. «Король умер, а потом королева умерла от горя» – это сюжет, – напомнил читателям New Yorker в своем ревью на «Криминальное чтиво» Энтони Лейн, когда фильм был показан в кинотеатрах чуть позже в том же году. Достаточно верно, но Форстер не смог предвидеть появление третьей категории – сюжета Квентина Тарантино, который развивается примерно следующим образом: Король умер, занимаясь сексом на капоте лаймово-зеленого Корветта, а королева умерла от грязного кокаина, одолженного у придворного шута, с которым она наслаждалась беседой о сравнительных достоинствах диетической колы, пока они сидели и разглядывали кровоточащие останки лордов и придворных дам, которых она перестреляла украденным 45-колиберным Кольтом в припадке горя».

Даже сегодня, после десятков просмотров, после того, как каждый диалог глубоко въелся в память тысячи подражателей с бандитскими рассуждениями о кока-коле и макаронах с сыром пришли и ушли, еще остается возможность пересмотреть лукавый тарантиновский шедевр и поразиться. Разбойное нападение на ресторан («Люди никогда не грабят рестораны, а почему нет?»), прерванное внезапной нуждой пописать. Киллер, которого убивают, пока он сидит на толчке. Девушка с передозировкой, появляющаяся в середине супружеского спора о «Я мечтаю о Джинни». Боксер, который кидает своего непроницаемого босса-преступника – слухи о том, что человека выкинули с четвертого этажа за массаж стопы, – а потом врезается в эту важную шишку, у которого с собой фаст-фуд и кола, пока едет по пригородному перекрестку. Боксер наезжает своей Хондой на него, разбивается, приходит в сознание, эти два человека начинают драться, прежде чем попасть в ломбард, где их связывают деревенщины, титаническая битва двух мужчин внезапно останавливается и забывается из-за внезапного вторжения третьего элемента сюжета.

«Структура позволяет ему показывать своих персонажей как обреченно взаимосвязанных и обреченно изолированных друг от друга в одно и то же время, таким образом он проникает в ощущение тайны мира и ничтожности людей в нем», – написала Сара Керр в New York Review of Books, по-простому провозгласив: «Любители телевизора породили своего первого гения».

Здесь метод Тарантино заключается в том, чтобы взять скрепы жанра, понятные фанатам даже по одному быстрому взгляду, и поместить их в поцарапанные и изношенные места вселенной, удивительно похожей на нашу собственную, где пистолеты дают осечку, людям надо сходить в туалет, и происходят разные неожиданности. Такое сопоставление присутствовало и в «Бешеных псах», но оно теряло свою силу в жестко контролируемых рамках между тем, что говорят члены банды (разговор о Мадонне), и тем, что они делают (грабят банки).

Если «Бешеные псы» были фильмом, в котором Тарантино зарекомендовал себя, то «Криминальное чтиво» стало фильмом, в котором он уже наслаждался собой. С самой первой сцены – неподготовленное нападение Аманды Пламмер и Тима Рота, снятое Секулой в глубоких цветах, и заканчивающееся живым стоп-кадром, с которым начинает звенеть Стратокастер Дика Дейла, играющий Misirlou – Тарантино позволяет бреду толкать его действия и ослаблять его власть над формой, двигая его вверх и в сторону, создавая прекрасную ленту Мебиуса, где второстепенный персонаж каждой истории является звездой следующей истории.

«Даже сами сюжеты кажутся второстепенными линиями, – отметил Энтони Лэйн. – В какой-то момент вы говорите себе, что где-то над этой трущобной жизнью должны происходить главные события. Это экстравагантный трюк; представьте, что главного героя уберут из «Короля Лира», а оставят только ссорящихся братьев и сестер и старого мужчину, прикованного к стулу».

Странный, но не единственный в своем роде фильм вбирает в себя веселую солянку из ингредиентов и влияний – серф-рок, кино нуар, Годар, – но главным его аналогом является театр абсурда. «Шесть персонажей в поисках автора», «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета и, прежде всего, «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Томаса Стоппарда – пьеса, в которой два посланника доставляют письмо английскому королю с приказом казнить Гамлета, но их обманули и казненными оказываются они сами. Два персонажа перебрасываются лишь несколькими репликами, но разыгрывают целую драму, размышляя о том, что судьба Гамлета должна быть до мелочей похожа на их судьбу, судьбу эпизодических участников, нечаянно попавшим в чужую драму. «Представляем на сцене то, что происходит вне ее, – говорит актер. – В чем есть некий род единства – если смотреть на всякий выход как на вход куда-то».