Тарковские. Отец и сын в зеркале судьбы

Но я опять-таки поражаюсь его суждению, потому что у нас не было цели говорить об этом аспекте жизни наших героев. В общем, какая-то странная статья, сбивчивая, неясная, но, повторю, главное, что огорчило, – уровень, на котором разговаривает Солженицын. Причем многие аспекты его критики я уже слышал в Москве – от своего кинематографического начальства, как это ни странно.

Далее Андрей весьма справедливо замечает:

Солженицыну, конечно, известно, что любое произведение следует рассматривать, исходя из концепции автора. Для того чтобы критиковать произведение, нужно хотя бы понять, о чем авторы хотели сделать свой фильм. Солженицын заявляет: совершенно ясно, что Тарковский хотел снять фильм, в котором критикует советскую власть, но в силу того, что не может сделать этого прямо, пользуется историческими аналогиями и таким образом искажает историческую правду.

Возражая, Тарковский говорит, что совершенно не ставил задачу таким странным способом критиковать советскую власть. Он вообще никогда не занимался критикой власти. Как художника эта проблема его не интересовала:

У меня совершенно другие внутренние задачи, эстетические и идейные (это особый разговор). Но, начиная свою статью с этого тезиса, Солженицын сразу ставит себя в позу человека, который не понял замысла авторов и, следовательно, вся его критика, в общем-то, неуместна и неточна в высшей степени.

Главная идея фильма, по Тарковскому, заключается в том, чтобы рассказать о незаменимости человеческого опыта. Рассказ ведется о жизни монаха Андрея Рублева, который, согласно преданиям, был воспитан Сергием Радонежским в Троицком монастыре в духе любви, братства, единения, в духе идей основателя этого монастыря. В этом духовном состоянии Рублев выходит в жизнь как бы уже готовым к ней, взявшим опыт Сергия Радонежского. Но в том-то все и дело, что, несмотря на то, что Сергий Радонежский был глубоко прав, Андрей Рублев приходит к этим же идеям, только пройдя через мытарства всей своей жизни, через кровопролитие, войны, ужасы междоусобиц, которыми полна русская история того времени. Для того чтобы прийти к этому, ему нужно было прожить тяжелую, но свою жизнь. Опыт нельзя передать по наследству, преподать, – его надо пережить.

Режиссер заключает:

Для меня это чрезвычайно важная концепция. Другая важная тема нашей картины – это взаимоотношения художника и народа, художника и власти. Эта проблема важна, но она раскрыта в фильме достаточно ясно и не требует специальных объяснений.

К сожалению, что касается исторической правды в фильме «Андрей Рублев», нужно прямо и однозначно сказать, что Андрей Тарковский стал заложником советской исторической школы. Он снял, безусловно, великую картину, фактология которой при этом абсолютно фальшива. Это похоже на ситуацию с пушкинским «Моцартом и Сальери». Давным-давно доказано, что Сальери не был отравителем великого композитора, но Пушкину, «солнцу русской поэзии», рядовой читатель верит больше, чем историкам.

Разумеется, не вина Андрея Тарковского (как и Пушкина), что он доверился общепринятым версиям средневековой русской истории, но все же обойти данную тему стороной было бы нечестно. Если бы режиссер обозначил свою позицию так: я снимал не документальный, а художественный фильм, и неважно, что там было на самом деле – это только отправная точка для творческого воображения – все было бы понятно. Но ведь Тарковский свято верил, что снимал фильм в высшей степени правдивый.

Однажды нам довелось побеседовать о новелле «Колокол» в фильме «Андрей Рублев» с главным звонарем кремлевских соборов Игорем Васильевичем Коноваловым. Признавая фильм бесспорным шедевром, Коновалов заметил, что почти всё в нем с точки зрения исторической правды неверно. Феодальная война Василия III с наследниками, изображенная в фильме, началась уже после смерти преподобного Андрея Рублева. Ослепление зодчих – чистой воды легенда. Бревна явно опилены циркулярной пилой. Герои говорят языком XIX века. Безбородый литейщик Бориска взят из летописей XIV века, когда при сыновьях Ивана Калиты были отлиты на Москве три больших колокола и два меньших. Лил их мастер Борис Римлянин – вот отсюда и взято имя. Образ «тщедушного и безбородого» колокольного мастера-литейщика – это описание Александра Григорьева, сына Лыкова, отлившего в 1667 году самый благозвучный колокол России – Благовестник (иначе его еще называют Царь-колокол) Саввино-Сторожевского монастыря. Форма колокола в фильме, мягко говоря, условная – она вовсе не характерна для XV века.

Перечислив все это, Коновалов продолжил:

Но режиссер, вероятно, и не ставил себе целью показать, как все было в реальности. Он творил свою, личную историю. Мы, господа звонари, когда приезжаем в Суздаль, все время приходим на место ямы, где отлили колокол – единственный, сотворенный в России в советское время с 1917 года! В свете этого меркнет вопрос «правильный фильм или неправильный?». Ради фразы: «Дожили – колокол отлить некому!» – можно простить режиссеру все исторические неточности.

Несостоявшиеся встречи