Театр Роберта Стуруа

Интерпретации рецензентами этой сцены разнятся. Она становится одновременно вечным укором Лиру и вечным памятником его страданию[207], считает Т. Шах-Азизова. А. Лоу[208] акцентирует внимание на наказании Лира, который видит результаты своего правления не только в развращенных старших дочерях, смерти Корделии, но и в том, что созданный им мир буквально разваливается. По мнению Э. Гугушвили, во время плача Лира над Корделией происходит дарованное ему прозрение. А то, что режиссер оставляет героя живым, критик интерпретирует гадательно: то ли так продлевается покаяние героя, то ли утверждается, что Лиры «не умирают и существуют в мире, как существует в мире зло»[209]. М. Воландина и В. Иванов[210]

трактуют эпизод как возвышение героя и его прозрение. К. Рудницкий[211] видит сцену тоскливым многоточием, поясняя, что это тоска о слишком позднем прозрении, когда ничего нельзя исправить.

Такое разнообразие мнений в данном случае не случайно. Но ни одно из них нельзя обосновать реальностью спектакля. За исключением «многоточия». Катарсиса нет. Финал открытый.

То есть в спектакле прослеживаются две темы. Одна из них – тема открытой театральной игры, или тема театра Стуруа. Другая – тема театра, сотворенного в своих владениях королем Лиром. Соотнесением этих параллельно идущих тем и обеспечивается движение драматического действия. Так в ходе спектакля противопоставляются разные игры обитателей Земли. С одной стороны – игра как искусство в театре Стуруа, плодом которой стало крупное явление сценического искусства второй половины XX столетия. С другой – игра в театре, порожденном тиранией, которая привела к разрушению и самого этого театра, и королевства, завершившись едва ли не концом мира.

Таким образом, мы показали проблематичность существующего прочтения «Короля Лира» Р. Стуруа в театрально-критической прессе. В свою очередь, анализ спектакля позволяет сделать вывод, что содержание этого произведения определяется двумя параллельно развивающимися темами. Одна из них связана с театром открытой театральной игры, ведущейся в постановке Стуруа. В другой теме предстает спектакль, который с подачи и при участии короля разыгрывают обитатели его государства. Иными словами, противопоставляется театр как искусство, реализующее творческий потенциал человека, и – театр, порожденный деспотизмом, то представление, которое привело к катастрофе.

«Макбет» (1995)

Театрально-критические отклики на спектакль оказались весьма противоречивыми.

Так, не найдя в спектакле красоты, свойственной предыдущим творениям Стуруа, Е. Горфункель называет режиссуру «Макбета» жестами волшебника, лишенного магической силы[212]. Похожий результат сравнения постановки с прежними произведениями режиссера видит К. Добротворская[213]

: сила воздействия этой постановки, на ее взгляд, «уже не та». По мнению рецензента, «Макбет» получился о легкости, с какой может раздвоиться целостное сознание и доблестный воин оказаться диктатором.

Не увидев в спектакле выделенной главной темы, А. Соколянский даже предполагает, что при постановке «Макбета» Стуруа «не имел продуманной режиссерской концепции»[214]. Против такого заключения «восстает» все творчество режиссера с его всегда выстроенными на всех уровнях постановками и детальной выделкой их отдельных составляющих, обусловленными вполне определенным решением спектакля. Но последнее слово здесь остается, конечно, за подробным анализом данного спектакля.

О. Скорочкина, по достоинству оценив новые спектакли театра Стуруа (имеются в виду постановки начала 1990-х годов, среди которых и «Макбет». – О. М.), напротив, отмечает, что мысль режиссера стала более жесткой и беспощадной, что в этих спектаклях, как прежде, сильна энергия жизни. Кроме того, по ее словам, «в них сильны энергия театра, его фантазии и чары»[215].

На умную, жесткую режиссуру и тонкую пластичную актерскую игру обращает внимание Л. Шитенбург[216]

.

В. Гульченко прежде всего фокусирует свой взгляд на выдвижении вперед леди Макбет, которая, по его мнению, становится в спектакле «нежнейшим, прекраснейшим олицетворением Зла, притягательнейшей его персонификацией», а Макбет – своего рода ремесленником кровавых дел[217]. По мнению Н. Казьминой, первой скрипкой в этой паре является как раз Макбет, а леди – его верным пажом, оруженосцем[218].

В некоторых статьях отмечается связь спектакля с актуальной атмосферой окружающего мира. Например, как «предчувствие гражданской войны» воспринимает постановку в целом Н. Казьмина[219]. Об осмыслении метаморфозы человеческой души в спектакле, прозвучавшем предостережением и мрачным пророчеством войн, случившихся в 1990-х гг. на грузинской земле, пишет В. Церетели[220].