Театр Роберта Стуруа

Иной спектр средств режиссерского языка со своими особенностями присущ театру Эймунтаса Някрошюса. Судить о речи в его театре русскоязычному зрителю, каким является автор этого текста, по понятной причине труднее, при этом можно говорить о речи как ритмически отчетливо организованной. Так, в спектаклях Някрошюса, которые поставлены по пьесам, написанным стихотворным языком, а также по поэмам, стихи звучат именно как стихи, актеры не только держат их ритм и акцентируют строки, но нередко открыто наслаждаются стихотворным языком, как, например, А. Латенас в роли Дон Гуана («Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума»). Или – С. Тряпулис в роли протагониста (в спектаклях 2003 года «Времена года. Радости весны» и «Времена года. Благо осени» по поэме К. Донелайтиса «Времена года». Театр Meno Fortas, Вильнюс), – который умело и с нескрываемым упоением декламировал написанные гекзаметром строки поэмы. Или – С. Тряпулис и А. Бяндорюте в ролях протагонистов в спектакле «Песнь песней» по книге Ветхого Завета (2004. Театр Meno Fortas, Вильнюс), мастерски глазами наших современников читавшие библейские строки. Поэтическая речь в спектаклях Някрошюса в одних случаях акцентировала артистизм героя, в других – укрупняла персонажей, в третьих – способствовала выведению происходящего на сцене в план легенды.

Насыщенный, подробнейшим образом разработанный неречевой звуковой ряд включался в действие, либо прямо соответствуя другим его участникам, либо ассоциативно, а иногда соотносился с ними тем и другим способом одновременно. Он мог включать специально написанную для спектаклей музыку, классические произведения разных жанров, вокальные записи, оперные и песенные, а также многочисленные шумы: треск, гром, стук, скрежет, грохот, шепот, гул, разнообразные звуки природного и промышленного происхождения.

Уникальность пластики актера в спектакле Някрошюса в том, что во многом она состояла из строго определенных, сочиненных режиссером конкретных физических действий, нередко неожиданных в своей неординарности, но при этом всегда мотивированных контекстом ближнего смыслового ряда или сценического целого. При этом, вписанные в открыто игровую реальность, они не воспринимались как бытовые. Столь же неожиданными, но тоже мотивированными были и не так часто применявшиеся танцы или танцевальные движения.

Образ, созданный сценографией, соотносился с одной из тем спектакля, или с местом действия, или одновременно и с тем, и с другим. Вещи, которым в рецензиях часто придавались необоснованные значения, чуждые контексту спектакля, в действительности, либо оставаясь собой, играли предназначенную им режиссером «роль другого», либо вступали в действие как таковые, подобно первоэлементам воде, огню, земле, камням, в которых пресса тоже, как правило, видела произвольные смыслы.

И, наконец, – о предпочтениях Роберта Стуруа в области режиссерского языка. Речь его актеров во всей полноте качеств, как и в театре Някрошюса, русскоязычной аудитории недоступна. Но ее особую экспрессивность, отличную от той, что зритель обычно видит на русской сцене, эта аудитория как раз сразу замечает. Органичен для грузинского актера и «по-театральному» темпераментный жест. То и другое остранняет персонажа, акцентируя его театральность. Эти природные качества исполнителей будто предназначены для создания персонажей открыто игрового театра. Режиссер наделяет героев постановок условной пластикой, в частности специальными, нередко танцевальными жестами и походкой, а также передвижениями по линиям, напоминающими танцевальные. Все это, наряду со многим другим, служит созданию постоянной для его спектаклей темы открытой сценической игры. Кроме того, пользуясь сочиненной им пластикой, режиссер образует рифмы между отдельными персонажами.

Неречевой звуковой ряд спектаклей создается по преимуществу из музыки, это могут быть произведения различных стилей разных эпох, часто используется музыка, специально написанная для конкретной постановки. С игровым рядом музыка в одних случаях соотносится прямо, в других – по принципу ассоциации.

Сценография в произведениях Стуруа выполняет в разных сочетаниях следующие функции: она может указывать на характер происходящих событий; на обстоятельства действия; на социальный слой, к которому принадлежат главные герои спектакля; условно указывать на время и место действия; непосредственно участвовать в действии, в частности обостряя восприятие отдельных эпизодов. Во всех этих случаях налицо прямая, причинно-следственная связь сценографического образа с тем, что происходит с героями. Иногда отдельные детали сценографии сопрягаются с игровым рядом спектакля ассоциативно.

У Стуруа, как совершенно верно было отмечено в одной из публикаций, «актерская игра доминирует над другими выразительными средствами»[382]. В то время как у Любимова и Някрошюса актер, как у Мейерхольда, был «строго определенной, дозированной частью единого образа, спектакля в целом»[383], хотя и оставался главной фигурой их постановок.