Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.)

Как отмечалось выше, из театра пауза приходит в кинематограф как средство создания особой выразительной системы. Безусловно, можно говорить и о конкуренции в этом смысле со стороны живописи. Но живопись здесь выступает в роли одного из внешних оформителей той самой паузы (например, выразительный жест), логика же, типология использования этого выразительного средства идут от искусства, имеющего ту же самую временную координату.

Визуально в картинах, исповедующих эти принципы, основным проявлением театральности являлось не только своеобразное «замирание» актеров и самого действия, но и, как это ни покажется странным, использование крупных и сверхкрупных планов (своеобразных изоляторов времени). Укрупнение фактически оказывается основным театральным приемом, выраженным в «широком жесте», в маске и т. п. Крупный план есть своего рода апелляция к этим выразительным принципам, носителям наиболее важных смыслов, проявляющихся в особом телесном «пароксизме», телесной интенсивности. Маска в театре тождественна крупному плану в кинематографе. Крупность – своеобразное «вглядывание» в персонажа.

Конечно, речь идет об особых границах, которые устанавливает то или иное действие. Можно говорить о паузе и маске в условном представлении, а можно говорить о них в рамках реалистического, психологического повествования. В последнем случае подобные знаки театра не довлеют над основным повествованием, а лишь обозначают иносказательный характер картины. Наиболее благодатными для этого являются темы, когда человек остается наедине с самим собой или встает проблема коммуникации между людьми. В этих случаях пауза позволяет напрямую говорить со зрителем. Результатом актерской игры и театральных «фикций» становится встреча зрителя со своим внутренним «Я». Экран отчасти становится продолжением его сознания или даже подсознания. Словно он, «то открывая, то закрывая глаза», погружается то в фильм, то в пространство «другой сцены» – своей внутренней жизни.

Вопрос влияния театральной системы выразительности на кинематографическую не нов и обсуждался на протяжении всей истории существования кинематографа. Поэтому мы остановимся на прямой констатации этого факта и обратимся к философии использования паузы[47] в театре и кинематографе, чтобы посмотреть, как конкретно воплощаются эти идеи в творческом методе А. Сокурова 1980-х годов, согласно которому пауза – не просто повествовательный разрыв, а целая система создания образа.

В основе каждой национальной кинематографии лежит некая общность. Эта общность и составляет тот самый образ, благодаря которому можно говорить о национальной специфике. Как правило, этот образ даруется сразу и неизменно присутствует на протяжении всей истории развития, несмотря на его возможные различия и трансформации. Описать его порой довольно затруднительно, хотя угадывается он легко. Мы скорее можем почувствовать, чем проанализировать подобное своеобразие, говоря о специфике русского, немецкого, французского и проч. кинематографа.

Однако можно предположить, что дело прежде всего в особенностях психологического рисунка большинства картин. Не секрет, что на развитие отечественного кинематографа (особенно его первых шагов) огромное влияние оказали литературные и театральные традиции психологической школы. Формально это вылилось не только в выбор характера драматургической основы фильмов, но и в особую визуальную выразительность, которая достигалась через некую замедленность, неторопливость, порой статуарность, паузу.

Показательно, но эмоция, идея, образ передавались не столько через выразительное движение, сколько через его отсутствие, через торможение этого движения. Замедленность действия, доходящая порой до особой неподвижности, становится выразительным средством для многих русских дореволюционных картин. И чем глубже разрабатывался психологический образ, тем больше он апеллировал к внешней неподвижности.

Понимание, ощущение значимости образов приходит для зрителя не столько в момент произнесения героем какой-либо реплики или во время действия, а в момент паузы между словами или действиями, в момент своеобразной цезуры, которая становится (как это ни парадоксально) основным фактическим смыслопорождающим пространством. Безусловно, образ, идея готовятся всем предыдущим действием, но возникают они во время и в пространстве этой остановки. Остановка превращается в важнейший элемент русского «трансцендентального стиля», стиля, передающего нам образы, находящиеся за границей видимого. В основе подобной образности и лежит пауза. В итоге не частность, не конкретное видимое проявление наблюдает зритель, а образ как таковой.