Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии

Беспокойный новатор, не завершивший своих исканий и экспериментов, не закрепившийся ни в одном из существовавших театров, не имевший законченной художественной программы{26}, настроенный анархически и бунтарски и в то же время прекрасно вооруженный профессиональным опытом и теми знаниями, которые ему дало пристальное изучение исторического прошлого театрального искусства, соединявший талант организатора с темпераментом профессионального бойца, — таким застала Мейерхольда революция. Она поставила его бунтарство себе на службу, ввела его взволнованное творчество в организующее русло.

Блестящий феномен, не успевший акклиматизироваться в условиях буржуазного общества, непризнанный публикой, затравленный критикой, имевший громкую, но сомнительную репутацию театрального «скандалиста», Мейерхольд только в революции нащупал под собой твердую почву, нашел конечную цель своего пути.

Эстетический пафос его бунтарства, его новаторского темперамента революция переключила на пафос социальный. Она сообщила его беспризорному творчеству целевую направленность и превосходно использовала его в своей начальной борьбе за овладение и перестройку оставшейся от прошлого театральной системы.

История не могла подготовить более подходящего, более совершенного оружия для этой борьбы на ее первых этапах.

И не случайно вечно странствовавший по чужим сценам, задерживавшийся на них лишь на время Мейерхольд только после революции создает «свой» театр, противопоставивший себя всем существующим театрам и в продолжение первых пяти лет не устававший с каким-то жестоким пафосом не только утверждать на сцене новое агитационное содержание, но и разоблачать перед новой аудиторией профессиональные художественные секреты традиционного театрального искусства. Эти секреты были слишком хорошо знакомы руководителю театра.

Недаром каждый новый шаг этого театра в ту пору вызывал такой резкий отпор со стороны всех «серьезных» театров.

Тот снисходительный скептицизм, с которым профессионалы следили за кустарными попытками отдельных полулюбительских организаций утвердить на сцене советский агитационный репертуар, сменялся гневом и возмущением на премьерах мейерхольдовского театра даже в тех случаях, когда спектакль по своему содержанию был далек от целей непосредственной политической агитации, как это было с «Великодушным рогоносцем» или со «Смертью Тарелкина».

Мейерхольд наносил удары всей системе современного театра в целом, вкладывая в это дело обаяние своего таланта, пафос непризнанного театрального бунтовщика и все свое исключительное знание и понимание искусства театра.

Только впоследствии выяснилось, что за этими ударами скрывалась постройка своей собственной системы, которую в спешном порядке Мейерхольд завершал в революционные годы.

Но это выяснилось тогда, когда легендарность театра Мейерхольда стала исторической, когда период «бури и натиска» завершился более сложным и многообразным процессом планомерной реконструкции советского театра.

Глава 2

В момент выхода Театра РСФСР Первый вместе со своим руководителем Мейерхольдом на борьбу за революционное искусство театральная профессиональная жизнь была почти такой же, как и в последний год до революции.

Новый зритель — рабочий и красноармеец — правда, сидел иногда в бархатных креслах Большого театра или в Художественном с его затянутыми серым сукном полами. Но по ту сторону рампы декорации стояли так же, как и десять лет назад, если не больше, и загримированные актеры произносили древние, источенные временем слова. Великие классики всех времен и народов безраздельно царили на сценах старых театров.

Исторические театры оберегали свои ценности от ветров революции. Замкнутые, враждебно настороженные, они пережидали первые бури, уверенные в магической силе своего искусства заклинать человеческие страсти.

Театры игнорировали в своем творчестве революционную действительность.

В том же 1920 году, когда театр на Старой Триумфальной вышел с лозунгами «Театрального Октября», на сцене Московского Художественного театра шла трагедия Байрона «Каин», трактованная как религиозная мистерия. Под звуки органа, под церковное пение, в покаянных тонах шел этот спектакль, в котором театр совсем не случайно ставил и решал проблему братоубийства.

И в том же 1920 году, но несколько позже, в Камерном театре показывалась религиозная мистерия Поля Клоделя «Благовещение», воспроизводившая евангельский миф о непорочном зачатии.

Но вопрос не решался только нежеланием театров быть «созвучными революции», как писалось тогда в печати и говорилось на диспутах. Основное заключалось во всей системе тогдашнего театра, окончательно сложившейся незадолго до революции и устанавливавшей своеобразное соотношение между зрительным залом и сценой.

По этой системе театр был своего рода гипнотизером, до конца подчинявшим себе зрителя, уничтожавшим его волю.

На первых же диспутах «Понедельников “Зорь”»{27} в нетопленном зале Театра РСФСР Первый для этой системы была найдена одним из ее тогдашних сторонников формула, исчерпывающая смысл системы.