Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии

Был и такой спектакль у этого театра, в котором актеры просто смеялись, без всяких видимых причин, компонуя иногда из одного смеха целые игровые эпизоды, разыгрывая вне логического оправдания полуцирковые фарсы и клоунады. Именно так была поставлена «Смерть Тарелкина» — одно из самых мрачных и зловещих произведений русской литературы, с какой-то страстной жестокостью обнажавшее черный лик царской бюрократической России. Превращая это произведение в безоблачную трюковую комедию, театр словно отказывался от кошмарных видений прошлого. Ничто не должно было мешать сегодняшнему смеху, ничто не должно было омрачать первые дни счастливой эпохи. Поэтому Тарелкин театра — беспечный проказник — каждый раз торжествовал над своими преследователями: пил воду во время пытки жаждой и под конец спектакля улетал на веревке за кулисы, весело смеясь над одураченным Варравиным.

В «Смерти Тарелкина» сам Мейерхольд попытался таким же образом рассчитаться со своим собственным художественным прошлым, осмеяв его и расстреляв на глазах Новой аудитории из расплюевских револьверов.

Этот спектакль имел прямой смысл такого аутодафе. Трагический фарс Сухово-Кобылина ставился Мейерхольдом в петербургском Александринском театре в 1917 году. Тогда постановка была выдержана в тонах мрачной гоголевско-гофмановской фантастики, характерной для работ Мейерхольда того периода.

В теперешней новой редакции этой пьесы Мейерхольд публично издевался над этим своим прошлым, пытаясь освободиться от него до конца. В этом отношении «Смерть Тарелкина» — во многом спектакль лирический, своего рода автобиографическая запись. Осмеянное и расстрелянное художественное прошлое Мейерхольда действительно на какой-то период замолкает в творчестве театра его имени.

С таким же темпераментом театр Мейерхольда обрушился на старый традиционный театр.

Акробатическим кульбитом и сальто театр Мейерхольда осмеял склонность сновидческого театра к торжественным позам. Агитационным лозунгом, напечатанным на белой бумаге или на холсте, он сделал комичными его претензии на наджизненность и аполитичность. Фарсовой шуткой он высмеял его любовь к прорицаниям, к мистическому кликушеству.

Как будто шутя он выбросил на улицу из темных люков и с заставленной сцены целые склады пыльных холщовых декораций и картонной бутафории, сломал кулисы, оборвал софиты и рамповое освещение, снял портальные сукна, навсегда уничтожил занавес, превратил сцену в пустыню и вывел на нее смеющегося человека без грима и без театрального красочного костюма — полугимнаста, полумима новейшей формации.

Сравнительно скоро к этому миму снова вернулись и грим и театральный костюм, но в ином значении, чем это было раньше.

Сильный, ловкий, физически крепкий мим-актер и заполнил эту опустошенную сцену уверенными стремительными движениями. Он как будто олицетворял собой нового человека, освободившегося от власти вещей, от власти косной неподвижной среды, стоящего в высоком просторном мире и полного той жизненной энергии, которая позволяет с предельной точностью рассчитывать каждый свой жест или движение, заново перестраивая дом мира.

Актер театра Мейерхольда заново строил свой дом, заново создавал свое искусство из простых целесообразных и веселых движений человеческого тела. Это его искусство было динамическим, как и вся стремительная питать революции. Актер оглядывался вокруг себя.

Жизнерадостный и подвижный, он взбегал по крутым лесенкам конструкции «Великодушного рогоносца», скатывался вниз по ее скользким доскам, испытывая прочность ее ферм и площадок. Он измерял сцену широкими прыжками, потрясая в воздухе торжествующими сильными руками строителя. Он беспрестанно играл вертящейся дверью, крутящимися колесами и другими несложными деталями станка, играл клеенчатым плащом и цветком в руках Стеллы.

В этом было все «хозяйство» этого актера: несколько деревянных жердей и досок, несколько синих тряпок, кусок клеенки и бумажный цветок — среди пустынной оголенной сцены.

В «Смерти Тарелкина» он продолжал эту игру с еще большим темпераментом и виртуозностью. Под его руками задвигались по сцене столы и стулья. От его прикосновений, точных и легких, как у жонглера, они взлетали над полом сцены, и сам актер одним гигантским прыжком впервые измерил высоту сцены, пролетев на веревке с одного ее конца на другой. Вещи и предметы, которыми распоряжался актер в этом спектакле, пока были еще странными, мало пригодными для прочного «хозяйства» нового человека на сцене. Его мебель состояла из неудобных деревянных «дачных» стульев и столов, на которых и за которыми нельзя было сидеть, так как они либо подпрыгивали на пружинах, либо складывались в плоскую доску, либо оглушительно стреляли под сидящим актером. Его бутылки были деревянными, глухо закрытыми, похожими на детские кегли. И станок «мясорубка» был окончательно ни к чему не нужен. Но на этих капризных неудобных предметах актер учился подчинять себе мир вещей, включать его в нужный темп и ритм движений.