Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии

На первый взгляд собранный в них материал может показаться пестрым и разнородным: маленькие рецензии соседствуют с большими монографиями, статьи и заметки, посвященные самым рядовым спектаклям и пьесам, — с исследованиями о Мейерхольде или о позднем Островском. Но за этой кажущейся разнородностью открывается внутреннее единство, заставляющее воспринимать «Театральные очерки» не как сборник статей, пусть тщательным образом отобранных, а как целостную книгу со своей стройной композицией, своей динамикой. Это ощущение цельности идет от четкости общественно-эстетической программы Алперса, от его концепции театра и от того, что сам он называет личной темой художника, которая пронизывает книгу от начала до конца и объединяет весь ее разнообразный материал.

3

Уже говорилось, что в театральную критику и в науку о театре Б. В. Алперс приходит не как сторонний, пусть даже самый заинтересованный наблюдатель. Как критик и теоретик он вырастает из театра. Его историко-литературные труды пронизаны великолепным знанием всего многосложного театрального организма, вплоть до мельчайших технологических деталей, превосходным пониманием его производственной стороны. При этом Алперс не относится к числу критиков, которые целиком принадлежат театру, становятся как бы его частью, а, говоря его же словами, является «заложником жизни» в искусстве.

Это и определяет его общественно-эстетическую программу, последовательную и максималистскую, которую он утверждал страстно и непреклонно и в критике, и в своих исторических исследованиях, и в устных дискуссиях, и в своей педагогической деятельности.

Для этой программы характерны отсутствие какой бы то ни было всеядности — с одной стороны, и резкое неприятие всякой кастовости, сектантства, неизбежно ведущих к ограниченности художественного мышления, к потере свободы в оценке явлений, — с другой. Алперс жил и творил не связанный никакими эстетическими группировками.

Ему в высшей степени присущи широта в восприятии искусства и независимость взглядов. Никаких раз навсегда установленных репутаций, никакой «табели о рангах» для него в искусстве не существует. Преклоняться, благоговеть, творить кумиры Алперсу не свойственно. Он всегда умеет подняться над своими героями, как это и должен делать критик и исследователь.

Строгость, подчас непримиримость, точно так же как и широта и независимость критических суждений, идут от того, что программа Алперса определяется не вкусовыми пристрастиями, как правило зыбкими, и даже не эстетическими критериями, а строится прежде всего на его понимании соотношения искусства и жизни.

Ему чрезвычайно близок тезис Александра Блока о том, что «во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) — больше не искусства

(курсив А. Блока. — Н. Т.), чем искусства». Этот тезис лежит в основе художественного миросозерцания Алперса, именно это и сделало театр главным объектом его критической и исследовательской мысли. В театре, как он утверждает, этого «не искусства» много больше, чем в литературе, живописи, музыке. В нем как нигде тонка грань, отделяющая искусство от стихии действительности, иногда «перекидывающей свои сокрушающие волны на сцену, разрушая условность ее художественных построений». Эти моменты в истории театра, когда «внимательный наблюдатель получает возможность созерцать самый процесс рождения художественного образа из неорганизованной жизненной материи», для Алперса — самые притягательные. Они исследуются им в целом ряде статей и в таких больших работах, как «“Сердце не камень” и поздний Островский» или «Билль-Белоцерковский и театр 20‑х годов».

Б. В. Алперс считает театр наименее условным из всех искусств. «Сама жизнь в ее необработанном, рудиментарном виде, — замечает он в статье о Билль-Белоцерковском, — всегда присутствует в существенных дозах в театральных представлениях, составляя их необходимую часть, их обязательный ингредиент». Наличие живых людей в зрительном зале и сами актеры, появляющиеся на подмостках в своей человеческой плоти, в своем физическом естестве, эти «заложники жизни в искусстве», как он их называет, и создают ту двойственную природу театра — «одновременно осязаемая “явь” и ускользающий “сон”», — в которой Алперс видит его магическую, неизъяснимую власть над аудиторией.

Из этого тезиса и вырастают те критерии, которыми он оценивает то или иное явление в истории театра или в бурной и пестрой театральной жизни своего времени.