Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

Интересно, что в концепции театра в финальном акте Беня раскрывается как лицемер, как низкая в моральном отношении личность. В пьесе же Бабеля Беня — прямой, откровенный хищник, требующий от окружающих не морального оправдания любой ценой, но только подчинения. Театру нужно было снизить Беню в его хищнической дерзости, нужно было сделать его лицемерным трусом, чтобы возвысить Менделя и таким образом еще раз построить на своей сцене конфликт между высоким духовным миром героя и низкой моралью его окружения.

Особый интерес представляют те спектакли МХАТ Второго, в которых он выступал в роли памфлетиста. Интерес этот усугубляется тем, что эту роль театр осуществлял не прямыми путями, не на современном материале, но пользуясь материалом истории и классических произведений, своеобразно приспосабливая его для раскрытия своей традиционной темы.

В то время классиков переделывал, «освежал» и заставлял служить современности не только Мейерхольд, но и другие театры, в том числе и МХАТ Второй. Только он делал это с иной целью, чем Мейерхольд, и «по заказу» других социальных групп и поэтому проводил эту операцию в более осторожных и затушеванных формах.

Такими публицистическими спектаклями МХАТ Второго являются «Смерть Иоанна Грозного», «Дело» и «Петр Первый».

В «Смерти Иоанна Грозного» (1927) драматург ставил тему борьбы за власть в условиях феодальной Руси. В центре стоит Грозный, осуществляющий одному ему ясную идею. Ему противостоит боярское окружение, люди, которые покоряются его железной воле, его фанатическому исповеданию одной идеи. Преследующие личные интересы, они молчат или глухо ропщут при жизни железного царя-фанатика. После его смерти боярское болото заговорило. Жадные, честолюбивые хищники вступили между собой в жестокую борьбу за власть. Они начинают рвать на части ризы умершего правителя.

Привычными для себя средствами театр из исторического факта, характерного для определенной эпохи, создал в спектакле широкую схему, лишенную конкретных исторических черт. Рядом приемов он изменил замысел драматурга и превратил его образы в обобщенные схемы.

Эпоха Иоанна Грозного показана в полуфантастическом театральном толковании. Вся сцена завешана кусками холста нарочито неправильной формы и размалеванными пестрыми яркими красками. Эти декорации не претендуют на точность воспроизведения старинных комнат и палат. Они дают заведомо вымышленную, условную обстановку для действия. На сцене почти отсутствуют предметы домашнего быта того времени. Исторические костюмы заменены выдуманными театральными нарядами. Гримы актеров также далеки от исторического правдоподобия. Две‑три резкие черты, одна крупная деталь создают условную, схематическую маску на лице актера. Движения и жесты действующих лиц не согласованы не только с историей, но и с самой обыкновенной бытовой правдой. Актеры двигаются по сцене, вычерчивая геометрически правильные углы и фигуры, говоря монотонно, поставленным на одной ноте голосом, выделяя в своем образе только одну тему: хищность, алчность, честолюбие.

Этим путем театр вытравляет со сцены конкретные черты определенной исторической эпохи. Он дает такую выдуманную, условную художественную форму, глядя на которую зритель мог бы забыть время и место действия трагедии А. К. Толстого. Благодаря этому историческое содержание пьесы заменяется новой, как будто отвлеченной концепцией.

Таким путем пошел МХАТ Второй, например, при создании «Дела» (1927). Сатира на царскую бюрократическую Россию превратилась под его руками в трагедию человеческой личности, раздавленной государственной машиной «вообще», бюрократизмом «вообще».

Изображая взяточников и бюрократов в «Деле», театр создал в них «вечные» маски бумагомарателей, лихоимцев и волокитчиков, убирая специфические черты николаевских чиновников, подчеркивая в них внешние признаки, свойственные чиновничеству «вообще». Он дал им условный грим, искусственно подчеркнутые позы и схематический рисунок жеста и движения.

Так же как и в «Смерти Иоанна Грозного», он снял с этой среды конкретные исторические черты, создавая обобщение чиновничества, обобщение взяточничества и бюрократизма в их внешнем выражении. Эти явления встают в понимании театра как вечное неистребимое зло, живущее во все времена, в которые существовала и существует государственная власть. Интересно, что театр в оформлении спектакля из портрета Николая Первого показывает зрителю только традиционные николаевские ноги в лосинах и ботфортах, пряча корпус и лицо императора под колосниками. Военные ботфорты фигурируют в спектакле как эмблема и символ государственной сильной власти вообще.