Театральные портреты.

«Он [рецензент] пришел со стороны, он не связан со спектаклем ничем, кроме любви к театру: он не знал подготовительной к спектаклю работы, от которой притупляется внимание и исчезает свежесть восприятия; он никогда не учил и никому ничего не показывал, поэтому степень усвоения его уроков и показаний не представляется ему мерилом достоинства; его самолюбие нимало не страдает от того, хорош или дурен исполнитель, правильно или неправильно подошел к своей задаче. Он в полном смысле — “сила мнения”… В республике искусства, и особенно в республике театрального искусства, точно, имеется (может иметься) эта двоякость силы; “силы власти”, которая есть режиссер, и “силы мнения”, которая есть критика, и эти две силы могут уладиться и должны уладиться между собой, указывая актеру верные пути и ведя его к совершенству».

Критик располагает только одной силой — силой мнения, то есть авторитетом, который заключен в его художественном вкусе, понимании театра и высокой принципиальности в отстаивании своего мнения.

А эта сила достигается, в первую очередь, безупречностью критика.

Он скоро мог убедиться в том, что между авторами, актерами и критиками складываются, вернее, могут складываться порочные отношения неискренности и, следовательно, зависимости. Критик {11} становится беспринципным, начинает корректировать свои впечатления, приспособляя их к личным отношениям с теми, о ком ему доводится писать, а тогда — конец художественной независимости. Критик теряет право на то, чтобы располагать «силой мнения».

Поэтому сам он старался отрывать себя от «привходящих обстоятельств» и писать в полную меру искренности и независимости от зова сердца или голоса дружбы, быть до конца принципиальным.

Известно, что многие годы он был близок с Леонидом Андреевым. Но перечитаем, что он писал о пьесах автора «Анатэмы», «Саввы» и «Жизни человека», и увидим, что дружба дружбой, а взгляды — взглядами.

Известно, что его связывала многолетняя крепкая дружба с Вл. И. Немировичем-Данченко. Но перечитаем бесчисленные статьи, исполненные отрицания эстетической платформы и «режиссерской гегемонии» Московского Художественного театра, и опять увидим, что, отстаивая свои, пускай спорные взгляды, он не применялся к личным отношениям с одним из создателей МХТ.

Принципиальная позиция критика, вне зависимости от того, верна она или, ошибочна, была настолько очевидна и ясна, настолько лишена «подоплеки», что Кугелю удалось навсегда сохранить прекрасные отношения и с Андреевым, и с Немировичем-Данченко.

Узнав о смерти Александра Рафаиловича, Вл. И. Немирович-Данченко писал:

«В моих личных воспоминаниях Кугель занимает одно из самых благодарных мест. Правда, в отношении к Художественному театру он впадал в пристрастные преувеличения, и это нас часто разъединяло, но в основе наших взаимоотношений была единая вера, духовно мы чувствовали себя близкими и родными, даже когда боролись друг с другом… Большинство его рецензий я сохранил с чувством горячей благодарности, родственности наших {12}

театральных идей и общей любви и преданности на всю жизнь театру»[1].

Говоря о «единой вере» и «родственности» театральных идей, Вл. И. Немирович-Данченко имеет в виду, несомненно, общую верность их обоих реализму и убеждение в том, что искусство сцены продолжает оставаться жизнеспособным, вопреки модным в предреволюционное время взглядам, что театр исчерпал себя.

Кугеля часто называли рыцарем театра. Так оно и было. Правильные или ошибочные воззрения этого критика, всегда высказываемые им с полной откровенностью, определялись только одним: он видел назначение людей своей профессии в том, чтобы дружески, не прося ни о чем для себя, служить русскому сценическому искусству. И его просчеты, даже грубые заблуждения всегда основывались на соображениях, которые сами по себе безукоризненны в этическом отношении: их можно было принять или отвергнуть, но усомниться в нравственной безупречности их природы было немыслимо.

«Обольщение театра велико и само по себе, — писал Кугель, — обольщение актерских импровизаций еще больше. Все это мешает необходимой дозе объективности. Я не хочу этим вообще сказать, что в так называемой критике превыше всего ценю объективность и рассудочность. Я думаю, что, лишенная страсти, такая критика скучна, а будучи скучной, пожалуй, никому и не нужна. Я разумею под “необходимой дозой объективности” свободу от личных побуждений, от мотивов личного свойства, от участия в пьесах импровизаций, которые разыгрывают актеры и актрисы, антрепренеры и режиссеры вокруг театральных критиков. Театральная критика дает огромное чувство власти над людьми театра. Это чувство власти ударяет иногда, как хмель, в голову, и нужно, особенно при страстном темпераменте, большое над собой усилие, чтобы не опьянеть, не дать в себе развиться и укрепиться инстинктам самовластия, каприза и самодурства».