Теория и методика музыкального образования. Учебное пособие

В работе Е. В. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия» содержится обзор различных точек зрения на существо проблемы. Автор ведет анализ в рецептивной психологической, а не онтологической плоскости, характеризуя пространственные параметры восприятия музыки, а не особенности структуры музыкального произведения, то есть «музыкальную пространственность» как таковую [25]. Когда же автор применяет пространственные представления к описанию строения самого произведения, то понятия «горизонтали» и «вертикали» имеют не прямой, а переносный смысл. «Пространство музыкального мира, – пишет Е. Назайкинский в своей работе, – нельзя ощутить зрительно… Оно развертывается лишь в сознании слушателя, но уже в своей собственно звуковой организации оценивается как трехмерное. Вертикаль, горизонталь и глубина фактуры фиксируют одну из форм пространственного восприятия музыки, соединяют реальное пространство… со сферами иной, собственно художественной природы» [26, с. 60–61].

Таким образом, художественное пространство в музыке является «идеальным пространством», что и отличает его от реального пространства.

Пространственность в музыке моделируется как интонационными, так и логико-композиционными структурами произведения. Отметим, что решающее значение для формирования пространственных представлений, участвующих в организации музыкальных структур, имеют те модификации звука, которые дают повод говорить о его движении только в метафорическом плане. Именно изменяющийся звук или сопоставление разных звуков может стать основой структурирования. Эта закономерность обнаруживается в области музыкального синтаксиса и формы, а также действует и на самом элементарном уровне: серия неизменных во всех отношениях звуков распадается на дискретные объекты, напротив, малейшие изменения создают предпосылку для их психологического объединения в некое, пусть мельчайшее, единство. Звуковая разность – это основа интонации, поэтому смысл в музыке выявляется только посредством сравнения различий.

Высотным различиям принадлежит главная роль в формировании пространственных представлений, выполняющих существенную функцию в создании целостных музыкально-слуховых представлений разных структурных уровней – от мотива до формы произведения. Не случайно интонация, как носитель смысла и одновременно пространственных представлений, выступает в качестве и семантического и структурного единства.

Что касается собственно структурных (архитектонических, композиционных) пространственных и временных музыкальных представлений и категорий, то следует отметить, что они аккумулируют опыт освоения упорядоченности и разнообразия, симметрии и асимметрии и вообще пропорций предметного мира. Эти образцы структурности в силу самой своей природы получают в культуре и музыке двойное воплощение: с одной стороны, они – объект отражения, образное содержание (основное для непрограммной музыки), с другой, согласно Ю. Н. Холопову, – форма воссоздания этого содержания в виде структурных закономерностей различных музыкальных форм, в виде музыкального мышления в целом.

В своей работе «Музыкальная форма как процесс» Б. В. Асафьев детально разрабатывает принципы подхода к музыкальному произведению как к явлению развивающемуся, развертывающемуся во времени, критикуя издавна сложившийся взгляд на форму как на застывшую схему. Он рассматривает форму в единстве двух ее сторон: как процесс и как результат – архитектоническое целое. Установление симметричности динамических и статических определений музыкальной формы – это безусловная заслуга Б. В. Асафьева. И хотя его музыкально-теоретические работы посвящены в основном анализу первой стороны, в них много положений, касающихся и музыкальной архитектоники.

Вместе с тем необходимо отметить, что симметричность динамических и статических трактовок музыкального произведения нарушается, когда учитываются различные позиции слушателя, исполнителя, композитора, аналитика, педагога. Так, для слушателя (прежде всего неподготовленного) на первый план выдвигается динамика, процесс (движение тем и мотивов, их развитие, смена мелодий, кульминации, разрешения). «Люди, – отмечал Б. В. Асафьев, – чаще всего воспринимают отдельные моменты «протекающей» музыки или точнее переживают свои впечатления от этих моментов. Целое же, то есть произведение, от них ускользает» [4, с. 95]. Для композитора оба плана – статический и динамический – равноценны.

Поскольку музыкальное произведение возникает в воображении композитора как целое, таким же оно должно быть воспроизведено в сознании слушателя. Протекающий между этими двумя точками процесс передачи музыкальной информации является процессом развертки. Для того чтобы в результате было восстановлено целое (уже не только авторское, но авторско-слушательское), необходимо, чтобы развертка завершилась симультанированием, которое подразумевает охват целого, оценку структурных архитектонических соотношений в опоре на своеобразный «перевод» временных представлений в пространственные.