The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Учитывая разнообразие текстов ужасов и их аудитории, не стоит удивляться тому, что идея единой, идеологически узкой функции для всего жанра трудновыполнима. Тем не менее, она все еще может быть применима к отдельным повествованиям или группам повествований. Многие авторы проводили исследования идейно-логических основ хоррора, но Вуд, в частности, остается весьма влиятельным (и полезным) для таких прочтений.

Уже цитировавшаяся основная формула Вуда "нормальности угрожает монстр" (78) универсальна в своей простоте и позволяет идеологически прочесть любой фильм ужасов через рассмотрение его фундаментальной дихотомии. В двух словах, монстр - это полярная противоположность нормальности и своими действиями или просто существованием трансгрессирует против нее. Для того чтобы установить эту дихотомию, повествование ужасов выстраивает обе стороны истории - монстра и нормальность, на которую он нацелен. Установив эти основы, Вуд опирается на свое прочтение психоанализа, а также марксистской и феминистской критики, чтобы собрать свою модель репрессии в фильме ужасов. Хотя базовое подавление является необходимой силой, утверждает Вуд, мы живем в культуре, основанной на "избыточном подавлении", которое превращает нас в "моног- амусных гетеросексуальных буржуазных капиталистов" (71). С репрессией тесно связано понятие Другого, представляющего собой все то, что буржуазная идеология не может принять, но с чем должна иметь дело, и на которого проецируется то, что подавлено в "Я" (73). В список Других Вуд включает других людей в целом, а также женщин, пролетариат, другие культуры, этнические группы или идеологии, отклонения от сексуальных норм и детей (73-75).

Фильмы ужасов, таким образом, воплощают возвращение репрессированного: "Можно сказать, что истинная тема жанра ужасов - это борьба за признание всего того, что наша цивилизация подавляет или угнетает, ее возрождение драматизируется, как в наших кошмарах, как объект ужаса, предмет для террора, а счастливый конец (когда он существует) обычно означает восстановление репрессий" (75). Учитывая рассмотренные ранее подходы, этот вывод, казалось бы, предполагает консервативную функцию ужаса, поскольку он приравнивает "счастливый конец" к сохранению репрессивного статус-кво. Однако модель Вуда допускает более тонкое прочтение. Восстановление репрессий" - это не универсальная черта жанра, а один из возможных исходов. В качестве альтернативы, победивший или, по крайней мере, выживший монстр может представлять собой окончательное разрушение репрессий и, следовательно, социального порядка.⁹

Заявленная Вудом цель - найти "средства для политической категоризации фильмов ужасов" (191), и он утверждает, что добился этого в своем анализе репрессий, но также признает, что категоризация никогда не может быть однозначной (191). Он находит прогрессивный потенциал, реализованный в ряде фильмов ужасов 1970-х годов, которые бросали вызов господствующей идеологии и предлагали возможность радикальных социальных изменений (84; 192). Вслед за радикальным фильмом ужасов Вуд выделяет "реакционное крыло", отличающееся тем, что монстр обозначается как просто зло, представляется как абсолютно нечеловеческое существо, присутствует христианство и путает "подавленную сексуальность с самой сексуальностью" (192-93). Эти черты, по его мнению, характеризуют фильмы, которые служат господствующей идеологии, оправдывая и поддерживая репрессии. Для Вуда эта идеологическая трансформация указывает на то, что "зловещей и тревожной инверсией значения традиционного фильма ужасов", в котором монстр был "не просто продуктом репрессии, но тестом против нее" (195). В качестве примеров он называет "фильмы о насилии над женщинами" и "фильмы о подростках-убийцах" (195), которые, согласно Кловеру, можно было бы отнести к фильмам-слэшерам.