The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Последовательность фильмов о Похитителях тел дает возможность сравнить четыре варианта одной и той же истории, причем между первой и самой последней киноверсией прошло более пятидесяти лет. Для целей критического анализа количество повторений становится удобным приемом, помогающим отделить темы и страхи, которые остаются актуальными, от тех, чья актуальность неразрывно связана с определенным моментом времени. Как было показано в этой главе, страх перед коллективностью, стирающей индивидуальность, и дегуманизирующим эффектом социального конформизма остается неизменным. Однако то, что ассоциируется с этим коллективом, меняется. Во всех четырех фильмах любая социальная структура, поощряющая бездумный конформизм и безэмоциональную отрешенность, является питательной средой для стручков, поскольку позволяет им вести подрывную деятельность, пока не станет слишком поздно. Это относится как к маленькому, так и к большому городу, как к обществу потребления, так и к армии; институты любого рода не очень хорошо себя чувствуют на этом пути. В конце концов, в каждом фильме звучит призыв к сохранению индивидуальности, которая приравнивается к важнейшему качеству человечества. При менее благоприятном прочтении эта позиция может быть истолкована как параноидальная закрытость, поскольку произвольные социальные события представляются как дегуманизирующие и чудовищные инфекции.

В то же время повествование "Похитителей тел" оказывается удивительно адаптируемым к различным условиям и способным приспособиться к тематическим изменениям. В начале этой главы я предложил в качестве точки сравнения постоянную рекламу капсул своим человеческим пленникам. Объясняя преимущества своего состояния, стручки подчеркивают то, что в фильме воспринимается как недостатки человеческого состояния в соответствующий исторический момент. Если фильм 1956 года начинается с довольно безобидных сложностей, связанных с любовью, желанием, амбициями и верой, то в повторных фильмах ставки постепенно возрастают: тревога, страх и ненависть в 1978 году, война и конфликт в 1993 году и объединенные ужасы изнасилования, убийства, терроризма и войны в 2007 году. И хотя в каждом фильме человечество воспринимается все более тускло, аргументы в пользу капсул становятся все слабее.

Этот анализ был сосредоточен на сравнении повторяющихся сцен, но сложные интертекстуальные отношения между различными итерациями повествования о Похитителях тел

становятся очевидными и на полях текстов. В титрах - перитексте в терминах Женетт - неизменно упоминается литературный источник, но не предыдущий фильм (фильмы), который, как правило, оказал большее влияние на рассматриваемый ремейк. Вместо этого киногипотезы упоминаются в титрах или субтитрах: Фильм "Вторжение похитителей тел" (1978) повторяет название фильма 1956 года, а не романа, и даже когда

фильм "Похитители тел" (1993) возвращается к названию романа, его слоган "Вторжение продолжается" снова ссылается на предыдущие фильмы (Knöppler, "Intertextualität" 132-33). Таким образом, перитексты фильмов иллюстрируют треугольные отношения между источниками и ремейком, описанные Лейтчем (39). Аналогичные переговоры об источниках и их различном каноническом весе происходят и в эпитексте упаковки DVD-дисков или в интернет-обзорах. Более того, хотя данное исследование ограничивается фильмами и их переделками, все же интересно рассмотреть литературный источник - роман Джека Финни "Похитители тел"

. Многочисленные издания этого романа продавались вместе с фильмом "Вторжение похитителей тел", и на их задней обложке также упоминается экранизация. По крайней мере, с точки зрения маркетинга, первоисточник выглядит подчиненным по отношению к своей более известной экранизации, и, возможно, значимость комплекса Body Snatchers более точно находится в паутине отношений между текстами (ср. Knöppler, "Intertextualität" 134).