Theatrum mundi. Подвижный лексикон

Новый этап существования лаборатории начался в 2014 году, когда мы вышли в городское пространство, начав сотрудничество с «Центром авангарда на Шаболовке». С апреля 2015 года «Theatrum Mundi» совместно со Школой современного зрителя и слушателя проводит семинары в «Электротеатре Станиславский». Переход от университетского семинара к публичным дискуссиям повлиял на характер работы лаборатории: формат требовал от нас зрелищности, рефлексии актуального театрального процесса, а в практическом смысле – учета фронтальной рассадки в фойе, готовности к разговору с гораздо более разнообразной публикой (по сравнению с университетской), акцента на результатах исследований, а не на рабочих гипотезах.

Кроме изменений, связанных с новыми партнерами и новыми пространствами, лаборатория пережила и внутренние изменения, связанные с постепенным прояснением характера нашей деятельности. Стало понятно, что особую ценность лаборатории придавал сетевой, вне-институциональный характер связей между исследователями, принципиальная открытость для новых участников. Публичную речь, так же как и совместность в размышлениях и дискуссиях участников семинара, мы осознали не как инструменты, а как цель наших встреч. Название лаборатории, предложенное Марией Неклюдовой, было понято нами не только как метафора, но и как исследовательская программа. Теории перформативных искусств, также, как и практики live art (современного театра, танца, перформанса), экспонирования, театрализации – все это входит в круг наших интересов и служит источником новых идей в исторической и теоретической работе.

Выступления Олега Аронсона и Елены Петровской на семинарах «Theatrum Mundi» в «Электротеатре Станиславский» в 2019 году положены в основу их публикаций в этой книге. Но это исключение, а не правило: мы сознательно не хотели идти путем публикации материалов архива лаборатории[5], а стремились к тому, чтобы статьи сборника отражали, с одной стороны, сегодняшние исследовательские интересы авторов, в разные годы участвовавших в семинарах лаборатории сначала в РГГУ, затем в «Центре авангарда», НИУ-ВШЭ, «Электротеатре Станиславский», а с другой – соотносились бы с темами, которые были выбраны для коллективной работы участниками лаборатории. Поэтому в начале работы над сборником мы выявили круг понятий, неоднократно обсуждавшихся на семинарах, – таких, например, как аффект, вещь в перформативных практиках, архив перформанса, политика зрительства, театр как метафора, театральность вне театра, (де)материальность спектакля

и прочее – и предложили каждому автору выбрать одно или несколько понятий, ключевых для ее / его статьи. Таким образом, вошедшие в «Подвижный лексикон» статьи дают читателям возможность составить представление как об основополагающих понятиях современной теории перформативных искусств, так и о разных возможностях их использования в существующих гуманитарных исследованиях.

В составлении этого издания, как и в многолетней работе лаборатории, нашли отражение наши представления о научных и художественных сообществах, создающих новые знания при помощи процедур, которые преодолевают дисциплинарные границы и границы академии. Мы надеемся, что принципиально открытая форма лексикона, в котором статьи не разъясняют, а скорее иллюстрируют понятия, – упорядочивает, но не сводит к единому знаменателю уникальность представленных работ и подходов по теоретическому освоению современной культуры.

«В чем причина слез?»: Патос и катарсис в театре Ромео Кастеллуччи

[аффект]

Анастасия Архипова

Творчество Ромео Кастеллуччи отмечено родовыми чертами постдраматического театра, описанного в фундаментальном труде Ханса-Тиса Лемана. Центральная тема (и структурообразующий принцип) постановок Кастеллуччи, одного из ведущих современных мировых режиссеров, – своеобразно понимаемая им греческая трагедия. Со времен Аристотеля с трагедией связываются два понятия, вошедших в наш повседневный обиход и практически не подвергающихся рефлексии, но тем не менее неоднократно перетолковывавшихся интерпретаторами на протяжении веков, – пафос (патос) и катарсис. Под влиянием одного из таких толкований коллега Зигмунда Фрейда Йозеф Брейер в 1880-х годах предлагает новую психотерапевтическую технику под названием «катартический метод»; отказавшись от нее, Фрейд движется к открытию основ психоанализа.

Художники, писал Фрейд, опережают психоаналитиков, прокладывая им путь. В этой статье на примере работ Кастеллуччи предпринимается попытка показать, что практика психоанализа и практика современного театра развиваются параллельно. Рассматривая сквозь призму психоанализа такие понятия, как аффект, Вещь, тело, зрительский опыт, мы постараемся продемонстрировать эффективность использования концептуального аппарата и логики психоанализа для осмысления происходящего в современном театре.