Скандальный сюжет посвящен овдовевшей благородной даме с безупречной репутацией, маркизе д’О—, которая обнаруживает, что необъяснимо беременна. Родители вышвыривают ее из фамильного дома, она дает объявление в газету, прося отца ребенка назвать себя и обещая ему свою руку. В назначенный день появляется мужчина: русский граф, которому, как выясняется, выпала возможность изнасиловать ее, пока она была в глубоком обмороке, и он в нее впоследствии влюбился. С неохотным сердцем, но верная своему слову, она выходит за него замуж.
Бреши в этом пересказе начинают возникать сразу же, как только мы задаемся вопросом: действительно ли граф насиловал маркизу? Более того, что означает «действительно», если все произошло – или не произошло – за сценой, во время отчетливо помеченного разрыва в повествовании; а когда один из предполагаемых участников заявляет, что ему неизвестно, что случилось или не случилось, поскольку участник этот был не в сознании, а у второго есть внешние мотивы утверждать, что все действительно случилось? Возникают и дальнейшие осложнения, когда мы задаемся вопросом: может ли человек не знать, состоялся у него половой акт с другим человеком или нет? (Этот последний вопрос стоит особенно остро, поскольку, согласно медико-юридическим представлениям Германии в дни Клейста, женщина не могла забеременеть, если не была сексуально возбуждена.)
Еще в 1807 году Клейст написал пьесу «Амфитрион», которая ставила похожие вопросы. Ночью невыразимого чувственного блаженства добродетельная Алкмена беременеет от кого-то, кого она считает своим супругом, но позднее оказывается, что это бог Юпитер, принявший облик супруга. Если не только физические чувства Алкмены, но и само сердце ее не подсказали ей, кто с ней в постели, как она вообще может быть уверена в чем бы то ни было? Можно ли ей не сомневаться в том, кто она сама?
Рассказчик, излагающий историю маркизы, смутно намекает, что творец беременности этой дамы может быть сверхъестественным существом (происхождение ребенка «благодаря своей таинственности представлялось ей более божественным, чем происхождение других людей»[109]
– такие слова Клейст добавил при редактировании рассказа в 1810 году), а потому – что под обыденной загадкой, кто это натворил, может оказаться таинство куда глубже[110]. Намекнув на эти глубины, Клейст отходит в сторону. Но за счастливой разгадкой, предложенной тайне отцовства, маркизин туманный непокой подсказывает, что комический жанр, в котором она себя обнаруживает, может быть не тем, в котором ей на самом деле место.Зрелость Клейста пришлась на то время, когда немецкая литература, в которой главенствовали фигуры Шиллера и Гёте, достигла своего апогея. Хотя Гёте с Клейстом не были знакомы, у них состоялось неудачное столкновение. Гёте в роли театрального режиссера поставил одну из пьес молодого писателя, которую освистали. Вина была на Гёте – постановку сделали скверно, – однако Клейстова обидчивость (говорят, его пришлось удерживать, чтобы он не вызвал Гёте на дуэль) стоила ему поддержки Гёте.
У этой пары были для взаимной неприязни и политические причины. Гёте не сочувствовал прусскому национализму, а к Наполеону относился двояко: с его точки зрения, было б неплохо, если б немцы продолжили жить рыхлой конфедерацией культурно независимых государств. Но главным корнем враждебности между этими двумя драматургами было Клейстово решительное эдипово устремление затмить Гёте.
Враждебность к Клейсту не помешала Гёте проницательно увидеть, как устроены пьесы Клейста, и это видение применимо и к его прозе. Клейст был склонен размещать важные события за кулисами, говорил Гёте, а затем основывать драматическое действие на последствиях этих событий. Гёте критиковал результат как «незримый театр»[111]
.Театр «Маркизы д’О—» совершенно точно незримый: из-за чего бы там ни приключилась у маркизы беременность, а следовательно, и все действие рассказа, оно происходит не только за кулисами (то есть вне повествования), но (судя по всему) вне ведения самой маркизы. Оригинальность Клейста состоит в том, что он сооружает механизм, в котором незримость и, конечно, непостижимость исходных действий становятся двигателем повествования: герои на сцене пытаются разобраться, что же на самом деле произошло.
8
Роберт Вальзер
«
В 1905 году Роберт Вальзер перебрался из родной Швейцарии в Берлин. Двадцатисемилетний, уже с одной книгой за плечами, он стремился построить литературную карьеру. Вскоре его работы начали появляться в престижных журналах; ему были рады в серьезных художественных кругах. В далекой Праге его читал и обожал Франц Кафка; действительно, если судить по его ранним рассказам и наброскам, Кафку считали эпигоном Вальзера.