Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

Гносеологическое сознание принципиально открыто, и вот тенденция к открытости, к смысловой бесконечности переносится на пассивное эстетическое сознание героя. Оно, действительно, было бы таково, если бы мы (автор-созерцатель) были в нем, изнутри себя оно не завершимо (тенденция эстетики романтизма). Отсюда остается недооцененным момент оплотнения сознания в бытии, внешний лик сознания, его выражающий, но не для него самого, конечно, судьба воплощенного сознания. Это — не сознание, определяющее бытие, — сознание изнутри, — но то, которое определяется бытием, однако определяется не причинно и не в каких-либо иных естественнонаучных и познавательных категориях, а определяется эстетически, сочетается с бытием, причем самое бытие конципировано эстетически.

Не лучше обстоит дело, когда сознание героя понимается как психологическое, а художник провозглашается психологом. Различие психологического и эстетического сознания героя мы можем более подробно выяснить лишь в следующей главе, здесь же мы можем коснуться лишь самого общего момента этого вопроса. Эстетическая, предметная эмоционально-волевая активность автора по отношению к человеку-герою подменяется здесь чисто познавательной активностью по отношению к объекту, ибо психологическое сознание есть познавательный объект, особым образом конструированный. В направлении выяснения различных видов субъекта в философской и методологической литературе до сего времени чрезвычайно мало сделано; а между тем в различных областях культуры мы встречаем различные виды субъекта: эстетический герой, исторический герой, герой культуры, субъект права, субъект нравственности[332]

и пр. — таковы пассивные виды формируемых, определяемых субъектов-сознаний, им противостоят активные сознания автора, историка, законодателя и пр. Сюда должно отнести еще субъекта биографии и биографа. Что сделано для методического различения: Марбург (Коген и Наторп: идея психологии, как венца философии)[333]

, Дильтей, Зиммель[334]

и пр. Наиболее разработаны два вида сознания: активное гносеологическое сознание и пассивное психологическое (сознание-объект). В экспрессивной эстетике одно и то же сознание — в категории «я» — дано то в форме героя, то в форме автора. Указанное положение вещей находится в связи с неудовлетворенностью разработки проблемы чужого я[335]. Эта проблема является не чисто гносеологической, но в значительной своей степени эстетической, поскольку должны быть выясненными ценностные категории его оформления. В основу разработки проблемы должна лечь, отчасти данная нами в этой главе, феноменология самопереживания и переживания другого человека. После всего сказанного мы можем перейти к построению правильного понятия эстетической формы и к уяснению того, какое место в ней занимают экспрессивный и импрессивный моменты, конечно, лишь в применении к пространственной форме героя.

Итак, пространственная форма не есть в точном смысле форма произведения — как объекта, — но форма героя и его мира — субъекта, — в этом существенно права экспрессивная эстетика (конечно, учтя неточность, можно говорить, что форма изображенной в романе жизни есть форма романа, но роман, включая сюда и момент изоляции — вымысла, — и есть именно форма для овладения жизнью), но вопреки экспрессивной эстетике форма не есть чистое выражение героя и его жизни, но, выражая его, выражает и творческое отношение к нему автора, причем это последнее и есть собственно эстетический момент формы. Эстетическая форма не может быть обоснована изнутри героя, изнутри его смысловой, предметной направленности, т. е. чисто жизненной значимости, форма обосновывается изнутри другого — автора, как его творческая реакция на героя и его жизнь, создающая ценности принципиально трансгредиентные им, но имеющие к ним существенное отношение. Эта творческая реакция есть эстетическая любовь. Отношение трансгредиентной эстетической формы к герою и его жизни — изнутри взятым — есть единственное в своем роде отношение любящего к любимому (конечно, с полным устранением сексуального момента), отношение немотивированной оценки к предмету («каков бы он ни был, я его люблю», а уже затем следует активная идеализация, дар формы), отношение утверждающего приятия к утверждаемому, принимаемому, отношение дара к нужде, прощения gratis[336] — к преступлению, благодати к грешнику — все эти отношения (ряд может быть увеличен) подобны эстетическому отношению автора к герою, или формы к герою и его жизни. Существенный момент, общий всем этим отношениям, есть принципиально трансгредиентный дар одаряемому — с одной стороны, и его глубокое отношение именно к одаряемому — с другой стороны: не он, но для него, отсюда обогащение носит формальный, преобразующий характер, переводит одаряемого в новый план бытия. В новый план переводится не материал (не объект), но субъект — герой, только по отношению к нему возможно эстетическое долженствование, возможна эстетическая любовь и дар любви.